sábado, 30 de abril de 2016

ANTONIN ARTAUD ESCREVEU...



O TEATRO E A CULTURA







Jamais, quando é a própria vida que nos foge, se falou tanto em civilização e em cultura.  Há um estranho paralelismo entre essa destruição generalizada da vida, que encontra-se na base da desmoralização atual, e a preocupação com uma cultura que jamais coincidiu com a vida, e que é feita para governar sobre a vida.

Antes de retornar à cultura, observo que o mundo tem fome, e que ele não se preocupa com a cultura; e que é apenas de maneira artificial que se quer dirigir para a cultura pensamentos que estão voltados unicamente para a fome.

O mais urgente não me parece tanto defender uma cultura cuja existência jamais salvou um homem de ter fome e da preocupação de viver melhor, e sim extrair disso que se chama de cultura idéias cuja força viva seja idêntica à da fome.

Nós temos necessidade sobretudo de viver e de acreditar naquilo que nos faz viver e que alguma coisa nos faz viver e aquilo que sai do misterioso interior de nós mesmos não deve retornar perpetuamente sobre nós mesmos, em uma preocupação grosseiramente digestiva.

Quero dizer que se para todos nós é importante comer, e já, nos é ainda mais importante não desperdiçar nesta única preocupação imediata de comer nossa simples força de ter fome.

Se o signo da época é a confusão, vejo na base dessa confusão uma ruptura entre as coisas e as palavras, as idéias, os signos que são a representação dessas coisas.

Certamente não são sistemas de pensamento que nos faltam; o seu número e as suas contradições caracterizam nossa velha cultura européia e francesa: mas quando é que a vida, a nossa vida, foi afetada por esses sistemas?

Não diria que os sistemas filosóficos são algo que se possa aplicar direta e imediatamente; mas das duas, uma:

Ou esses sistemas estão em nós e somos impregnados por eles a ponto de viver deles, e neste caso o que importam os livros?  ou nós não somos impregnados por eles, e neste caso eles não merecem nos fazer viver; e de qualquer forma, que importa seu desaparecimento?

É necessário insistir sobre esta ideia da cultura em ação e que se torna em nós como um novo órgão, uma espécie de segunda respiração: e a civilização é a cultura que se impõe e que rege até mesmo nossas ações mais sutis, é o espírito que se encontra nas coisas; e é de maneira artificial que se separa a civilização da cultura, e que há duas palavras para significar uma única e idêntica ação.

Julgamos um civilizado pelo modo como ele se comporta, e ele pensa da maneira como se comporta; mas já sobre a palavra civilizado existe uma confusão; para todo o mundo, um civilizado culto é um homem esclarecido quanto aos sistemas, e que pensa através de sistemas, de formas, de signos, de representações.

É um monstro em quem se desenvolveu até o absurdo essa faculdade que temos de extrair pensamentos de nossos atos, em vez de identificar nossos atos com nossos pensamentos.

Se falta amplitude à nossa vida, ou seja, se lhe falta uma constante magia, é porque gostamos de observar nossos atos e de perder-nos em considerações sobre as formas sonhadas de nossos atos, em vez de sermos impelidos por eles.
E essa faculdade é exclusivamente humana.  Diria mesmo que é essa infecção do humano que nos estraga certas idéias que deveriam permanecer divinas; pois, longe de acreditar no sobrenatural e no divino inventados pelo homem, creio que foi a intervenção milenar do homem que acabou por nos corromper o divino.

Todas as nossas idéias sobre a vida devem ser modificadas, numa época em que nada mais adere à vida.  E essa penosa cisão é motivo para que as coisas se vinguem, e a poesia que não está mais em nós e que não conseguimos mais encontrar nas coisas ressurge de repente pelo lado mau das coisas; e jamais se viram tantos crimes, cuja gratuita estranheza só pode ser explicada por nossa impotência em possuir a vida.

Se o teatro existe para permitir que nossos recalques tomem vida, uma espécie de atroz poesia se exprime através de atos bizarros, onde as alterações do fato de viver demonstram que a intensidade da vida permanece intacta, e que bastaria melhor dirigi-la.

Porém, por mais que queiramos a magia, no fundo temos medo de uma vida que se desenvolvesse toda sob o signo da verdadeira magia.

E é assim que nossa ausência enraizada de cultura espanta-se com certas grandiosas anomalias e que, por exemplo, em uma ilha sem nenhum contato com a civilização atual, a simples passagem de um navio, somente com pessoas sadias, pode provocar o aparecimento de doenças desconhecidas nessa ilha, e que são uma especialidade de nossos países: zona, influenza, gripe, reumatismos, sinusite, polinevrite, etc., etc.

Do mesmo modo, se achamos que os negros cheiram mal, ignoramos que para tudo aquilo que não é Europa somos nós, os brancos, que cheiramos mal.  E eu diria mesmo que exalamos um odor branco, branco assim como se pode falar de um "mal branco".

Como o ferro aquecido ao branco, pode-se dizer que tudo o que é excessivo é branco; e para um asiático a cor branca tornou-se a insígnia da mais extrema decomposição.

Dito isto, podemos começar a traçar uma ideia da cultura, uma idéia que é antes de tudo um protesto.

Protesto contra o estreitamento insensato que é imposto à ideia de cultura ao se reduzi-la a uma espécie de inconcebível Panteão; o que resulta em uma idolatria da cultura, da mesma maneira que as religiões idólatras colocam deuses em seu Panteão.

Protesto contra a ideia separada que se faz da cultura, como se existisse, de um lado, a cultura, e de outro a vida; e como se a verdadeira cultura não fosse um meio requintado de compreender e de exercer a vida.

Pode-se queimar a biblioteca de Alexandria.  Acima e além dos papiros, existem forças: podem nos roubar durante algum tempo a faculdade de reencontrar essas forças, mas não podem suprimir a sua energia.  E é bom que muitas das grandes facilidades desapareçam e que certas formas caiam no esquecimento; assim a cultura sem espaço nem tempo contida em nossa capacidade nervosa ressurgirá com uma energia amplificada.  E é justo que de tempos em tempos se produzam cataclismas que nos incitem a retornar à natureza, ou seja, a reencontrar a vida.  O velho totemismo dos animais, das pedras, dos objetos utilizados para aterrorizar, das vestimentas bestialmente impregnadas, em uma palavra tudo o que serve para captar, dirigir e desviar as forças, é para nós uma coisa morta, da qual sabemos apenas tirar um proveito artístico e estático, um proveito de fruidor e não um proveito de ator.

Ora, o totemismo é ator porque se move, e é feito para atores; e toda verdadeira cultura apoia-se sobre os meios bárbaros e primitivos do totemismo, cuja vida selvagem, ou seja, inteiramente espontânea, quero adorar.

O que nos fez perder a cultura foi nossa idéia ocidental da arte e o proveito que dela tiramos.  Arte e cultura não podem andar juntas, contrariamente ao uso que universalmente se tem feito delas!

A verdadeira cultura age por sua exaltação e por sua força, e o ideal europeu da arte visa lançar o espírito em uma atitude separada da força e que assiste à sua exaltação.  É uma ideia preguiçosa, inútil, e que engendra, a curto prazo, a morte.  Se as múltiplas voltas da Serpente Quetzalcoatl são harmoniosas, é porque elas exprimem o equilíbrio e as curvas de uma força adormecida; e a intensidade das formas está lá unicamente para seduzir e captar a mesma força que, em música, é despertada por um dilacerante teclado.

Os deuses que dormem nos Museus: o deus do Fogo, com seu incensório que recorda o tripé da Inquisição; Tlaloc, um dos múltiplos deuses das águas, com sua muralha de granito verde; a Deusa Mãe das águas, a Deusa Mãe das Flores; a expressão imutável e que soa, debaixo de várias camadas de água, da Deusa com o vestido de jade verde; a expressão arrebatada e bem-aventurada, o rosto crepitando de aromas, onde os átomos de sol dançam em círculos, da Deusa Mãe das Flores; essa espécie de servidão necessária de um mundo onde a pedra se anima porque foi golpeada da maneira correta, o mundo dos civilizados orgânicos, aqueles cujos órgãos vitais também saem de seu repouso, esse mundo humano penetra em nós, participa da dança dos deuses, sem retornar nem olhar para trás, sob pena de se tornar, como nós mesmos, pulverizadas estátuas de sal.

No México, uma vez que se trata do México, não existe arte e as coisas servem.  E o mundo está em perpétua exaltação.

À nossa ideia inerte e desinteressada da arte uma cultura autêntica opõe uma ideia mágica e violentamente egoísta, ou seja, interessada.  Pois os mexicanos captam o Manas, as forças que dormem em todas as formas, e que não podem surgir de uma contemplação das formas em si mesmas, mas somente de uma identificação mágica com essas formas.  E os velhos Totens estão lá para acelerar a comunicação.

Quando tudo nos leva a dormir, olhando com olhos fixos e conscientes, é duro despertar e olhar as coisas como em um sonho, com olhos que não sabem mais para que servem, e cujo olhar está voltado para dentro.

É assim que nasce a estranha idéia de uma ação desinteressada, mas que é ação de qualquer maneira, e mais violenta por aproximar-se da tentação de repouso.
Toda verdadeira efígie tem sua sombra que a duplica; e a arte surge a partir do momento em que o escultor que modela crê liberar uma espécie de sombra cuja existência atormentará seu repouso.

Como toda cultura mágica que os hieróglifos apropriados estabelecem, o verdadeiro teatro também tem suas sombras; e, de todas as linguagens e de todas as artes, ele é o único que ainda possui sombras que romperam com suas limitações.  E podemos dizer que, desde a sua origem, elas não suportaram limitações. 

Nossa ideia petrificada do teatro junta-se à nossa ideia petrificada de uma cultura sem sombras, onde, para qualquer lado que se volte nosso espírito, não encontramos senão o vazio, quando de fato o espaço está pleno.

Mas o verdadeiro teatro, porque se move e porque se serve de instrumentos vivos, continua a agitar as sombras onde a vida jamais deixou de existir.  O ator que não repete o mesmo gesto duas vezes, mas que faz gestos, se move, e certamente brutaliza as formas, mas por trás dessas formas, e através da sua destruição, encontra aquilo que sobrevive às formas e produz a sua continuação.

O teatro que não está em nada mas que se serve de todas as linguagens: gestos, sons, palavras, fogo, gritos, encontra-se exatamente no ponto em que o espírito tem necessidade de uma linguagem para produzir suas manifestações.

E a fixação do teatro em uma linguagem: palavras escritas, música, luzes, ruídos, indica sua perdição a curto prazo, sendo que a escolha de uma linguagem demonstra o gosto que se tem pelas facilidades dessa linguagem; e o ressecamento da linguagem acompanha a sua limitação.

Para o teatro, como para a cultura, a questão continua sendo nomear e dirigir as sombras: e o teatro, que não se fixa na linguagem nem nas formas, destrói assim as falsas sombras, e ao mesmo tempo prepara o caminho para um outro nascimento de sombras, em volta das quais se incorpora o verdadeiro espetáculo da vida.

Quebrar a linguagem para tocar a vida é fazer ou refazer o teatro; e o importante é não achar que esse ato deve permanecer sagrado, ou seja, reservado.  O importante é acreditar que todos podem fazê-lo, e que para tanto é necessária uma preparação.

Isso leva a rejeitar as limitações habituais do homem e os poderes do homem, e a tornar infinitas as fronteiras daquilo que denomina-se a realidade.

É necessário acreditar em um sentido da vida renovado pelo teatro, onde o homem impavidamente torna-se mestre daquilo que ainda não existe, e o faz nascer.  E tudo aquilo que não nasceu ainda pode nascer, desde que não nos contentemos em continuar sendo simples órgãos registradores.

Da mesma maneira, quando pronunciamos a palavra vida, é preciso entender que não se trata da vida reconhecida a partir do exterior dos fatos, mas dessa espécie de frágil e fugidio centro em que as formas não tocam.  E se ainda existe algo de infernal e de verdadeiramente maldito nestes tempos, é esse demorar-se artisticamente sobre as formas, em vez de ser como os supliciados que são incendiados e fazem sinais de dentro das suas fogueiras.




In Antonin Artaud, Le théâtre et son double, Paris, éditions Gallimard, 1964, págs. 9-18.  Tradução de Roberto Mallet.


Fonte: 
Grupo Tempo - Textos


sexta-feira, 22 de abril de 2016

ARTUR ARAUJO ESCREVEU...

A Comédia Grega Clássica








Introdução




Para se entender o fenômeno político e artístico que foi o surgimento da comédia grega, é necessário primeiramente estudar o processo histórico que originou a Grande Atenas, a Atenas Clássica, com sua democracia, sua filosofia e suas artes, que até o presente, dois mil e quinhentos anos depois, ainda influencia e assombra o mundo ocidental.


Acompanhar o desenvolvimento daquela sociedade é fundamental neste trabalho, principalmente devido à origem acentuadamente política que a comédia assumiu em Atenas.

Uma dificuldade em estudar esse fenômeno reside primeiramente no fato de que só restaram ao século XX o texto integral de doze peças. Onze destas pertencem a um só autor, Aristófanes.

Aristófanes pertenceu ao período mais antigo da comédia e que coincidiu com o apogeu da sociedade ática. Este período, classificado de Comédia Antiga, representou a fase mais política deste gênero de teatro em Atenas. Foi quando a liberdade de expressão atingiu um padrão jamais igualado ---ressalte-se que o mesmo era permitido somente aos homens livres, nem mulheres e, obviamente, escravos, tinham esse direito-, mesmo em comparação com o período contemporâneo. A décima Segunda peça tem como autor Menandro, e já pertence à fase decadente da polis.

Outro fator para explicar o por quê de a comédia não tenha a mesma divulgação e o mesmo status da tragédia talvez resida em nossa tradição cultural do Ocidente, que talvez se explique nos versos do Poeta Mário Quintana,

"... um canto muros erige



um riso os faz desabar"

Origens e formação do Estado democrático ateniense
Da monarquia ao arcontado


O sistema monárquico acabou em Atenas por volta do século VIII ac. As referências históricas sobre o fim deste período são esparsas. Não resisto, porém, à tentação de contar a lenda pela qual os áticos explicam o fim da monarquia.



Segundo a lenda ateniense, o último rei da polis chamava-se Codros. Durante uma guerra em que Atenas ficou sitiada, este rei consultou o oráculo para saber quem seria o vencedor do conflito. O oráculo lhe disse que a guerra seria ganha pelo Estado cujo rei fosse morto pelo inimigo. Ao saber disso, o rei vestiu-se de soldado e avançou sozinho sobre as forças sitiantes para desta forma morrer. Foi o que aconteceu. Atenas, como predisse o oráculo, ganhou. Sensibilizados com tamanha demonstração de virtude de seu rei morto, os atenienses decidiram pôr fim à monarquia, certos de que nunca mais encontrariam um rei como este.

A partir do século VIII ac, foi instituído o sistema de arcontado. Atenas, a partir de então, passava a ser governada pelos bem nascidos, os eupátridas (a palavra significa "chefe de família nobre"). O poder da época dividia-se entre uma espécie de Judiciário e Executivo. Na função de tribunal, havia um conselho de juízes. A este conselho era dado o nome de Aerópago.

Neste século (VIII ac), havia sido introduzido em Atenas o cultivo da vinha e da oliveira. A prática deste tipo de agricultura exigia um capital considerável, por necessitar de um longo tempo de maturação. Isto provocou uma verdadeira crise social em Atenas, já que os pequenos e médios agricultores não tinham infra-estrutura para o cultivo destes gêneros. Eles terminavam caindo num círculo vicioso de contrair mais e mais empréstimos até culminar com a falência.

A maioria destes falidos terminava tornando-se escravos, visto que era possível hipotecar a si próprio. Esta situação agravou-se até chegar a um limite que beirava a convulsão social. No século VI ac, a situação era gravíssima. Foi neste momento que surgiu um movimento no sentido de reformar as instituições atenienses. Este foi o momento de brilho do arconte Sólon.

As reformas de Sólon


De todas as mudanças implantadas por este legislador, a mais importante foi a seisáktheia. Esta lei proibia a escravização de qualquer pessoa por motivo de dívida. Sólon instituiu também o direito a todos os cidadãos atenienses, a partir de uma determinada renda, de participar politicamente da polis. Instituiu ele também a limitação da quantidade de terras que cada indivíduo deveria possuir -reforma agrária-, o ensino obrigatório de um ofício às crianças e a instituição de um tribunal supremo em que o júri deveria ser composto por sorteio. Este regime foi chamado do plutocracia (governo dos ricos).



A plutocracia ateniense não cessou os conflitos sociais, apenas amenizou-os muito temporariamente. Ainda no século VI, no ano de 560 ac, um tirano assume o poder em Atenas. Seu nome é Pisístrato.

Pisístrato é um reflexo das lutas sociais que vinham se desenvolvendo. Seu governo baseava-se nas classes médias e baixas. Este tirano exilou vários aristocratas e confiscou vários latifúndios, distribuindo-os aos sem-terra. Seus atos tirânicos, paradoxalmente, alicerçaram a futura democracia ática, amenizando as diferenças sociais em Atenas. Após sua morte, em fins do século VI (527 ac), e um relativamente curto período de poder de seu filho, Hípias (de 527 ac a 510 ac), foi restaurado o poder dos aristocratas. O Estado ateniense passou a ser comandado por Clístenes.


As reformas de Clístenes


Apesar de sua origem nobre, o arconte Clístenes foi o grande responsável pela consolidação da participação popular na política de Atenas. Este arconte dividiu a cidade em dez distritos, reorganizando a estrutura habitacional da acrópole. Cada um desses distritos, chamados demos (daí democracia), deveria possuir em igual número e proporção ricos, pobres, metecos (estrangeiros), camponeses e citadinos. Nesta reforma, Clístenes outorgou o direito a qualquer homem livre nascido em Atenas com mais de 30 anos a participar da vida política da cidade. Cada um dos dez demos elegia um general (em grego strategoi, chefe), 50 senadores, e 500 candidatos para o tribunal. Mulheres e escravos estavam excluídos do sistema.



Clístenes reforçou e ampliou as reformas de Sólon, alicerçando politicamente a democracia em Atenas. A partir de Clístenes, a sociedade ática passa por um processo de engrandecimento cultural, econômico e militar que culmina no século V ac, quando do governo de Péricles, que durou 30 anos, mas ficou conhecido na história como Século de Péricles.


Apogeu e declínio da grande Atenas






O século V ac é o século que marca o clímax da Grécia Clássica. Neste momento, Atenas se destaca como a mais proeminente cidade da hélade. A cidade-estado distinguia-se das demais por sua cultura, prosperidade e poderio militar. É a época da grande Tragédia, da grande Comédia, do escultor Fídias e do filósofo Sócrates. É a era do historiador Túcides e do filósofo Demócrito.


Foi no século V ac que os gregos venceram o seu maior inimigo, aquela nação que anteriormente detinha a hegemonia sobre os povos do Mediterrâneo e do Oriente Próximo na Antigüidade, a Pérsia. Este império foi derrotado definitivamente, no que tange ao controle político do Mediterrâneo, no ano de 479 ac, quando todas as cidades-estado gregas, capitaneadas por Atenas e Esparta, arrasaram as forças do rei Xerxes. Após essa vitória, nenhuma outra força era páreo para a Grécia.

Um ano depois desta vitória, os gregos criaram a Liga de Delos, da qual fazia parte a maioria das cidades-estado da Grécia e tinha fins estritamente militares.

O sucesso bélico e econômico da hélade foi a base para o crescimento e o fortalecimento das já delineadas instituições democráticas.

Péricles é o grande articulador desta gloriosa Atenas. Eleito para general pela primeira vez em 460 ac, será sucessivamente recolocado no poder por meio do voto por praticamente 30 anos. Por iniciativa sua, os fundos do tesouro da Liga de Delos passaram a ser usados no embelezamento de Atenas. Péricles defendia a idéia da paz como uma situação favorável para o crescimento econômico e cultural da hélade. É com Péricles que o teatro grego adquire o seu esplendor. Péricles foi contemporâneo de Ésquilo. Para incentivar os cidadãos mais pobres a irem ao teatro, Péricles instituiu um subsídio. Como o objetivo também de estimular o povo a participar das sessões do tribunal, Péricles instituiu o pagamento de uma determinada quantia aos freqüentadores.

A hegemonia da hélade sob o comando de Atenas termina por criar uma situação de antagonismo com a segunda mais importante cidade-estado grega, Esparta. O acirramento desta rivalidade culmina com a Guerra do Peloponeso. Durante o Peloponeso, no ano de 429 ac, morre Péricles, vitimado por uma epidemia que atingiu a cidade.

Esta guerra representa o fim da grande Atenas.

Este é o cenário histórico no qual se desenvolveu a Comédia Antiga.



Origens e formação da comédia grega




A origem da comédia é comum à origem da tragédia. Sua raiz está nas festas dionisíacas, consagradas ao deus Dioniso, que se realizavam em toda a hélade. As dionisíacas eram em número de três.



As Dionisíacas Urbanas eram, de todas, a mais importante. Ela realizava-se na primavera, em fins de março e durava sete dias. Outra comemoração, as Leneanas, era realizada no inverno, aproximadamente nos fins de janeiro, nas montanhas. A terceira ocorria também no inverno, em fins de dezembro. Eram as Dionisíacas Rurais.

A palavra comédia vem do grego komoidía. Sua origem etimológica é komos (procissão jocosa) e oidé (canto). A palavra komos tem múltiplos sentidos no vocabulário grego. Todos no entanto remetem-se ao sentido de procissão. Havia dois tipos de procissão que tinham a designação komoi. Um deles consistia-se numa espécie de cordão carnavalesco, na qual participavam os jovens. Estes saíam às ruas da acrópole batendo de porta em porta, pedindo prendas e donativos. Nestas komoi era hábito também expor à zombaria os cidadãos da polis. Estes jovens costumavam desfilar nestas komoi fantasiados de animais. A tradição pode ser detectada em três das onze peças de Aristófanes que chegaram até nós e têm nome de animais e insetos: As vespas, As rãs e As aves.

Outro tipo de komoi era de natureza religiosa. Esta segunda era realizada nas festas dionisíacas. Nesta procissão, era celebrada a fertilidade da natureza. Escoltava-se nesta komoi uma escultura representando um pênis. Era hábito também que, durante a procissão, as pessoas trocassem palavras grosseiras entre si. Estes palavrões tinham conotações religiosas. Era a forma de desejar ao seu próximo a fertilidade da natureza e fartura, haja vista que a Grécia tinha grandes problemas com a fertilidade da terra e das mulheres.

Outra possível origem do gênero komoidia está, segundo o filósofo Aristóteles, nos cantos fálicos. Neles, uma prostituta liderava um cordão em que todos cantavam obscenidades. Os cantos fálicos eram entoados nas dionisíacas.

A komoidía tem várias complexas e perdidas origens.


A primeira encenação


A primeira vez que a comédia foi encenada em Atenas foi no século V ac, no ano de 486 ac. Entre a primeira encenação da comédia e o aparecimento da tragédia no teatro grego existe uma diferença de aproximadamente 50 anos (a instituição da tragédia como gênero teatral ocorreu aproximadamente entre 536 e 533 ac -no século VI). Neste ano, e a partir daí, a comédia passou a ser o penúltimo acontecimento das dionisíacas, que se encerravam com a reapresentação da tragédia vencedora.



Sob vários aspectos, a comédia incorporou elementos da tragédia. Dela, a komoidía se apropriou do coro, das máscaras e da música. É bom ressaltar que a semelhança entre os dois estilos se resume aos aspectos formais.


A encenação da comédia, na forma como ela surgiu, no período que foi caracterizado como Comédia Antiga, dividia-se em duas partes com um intervalo, chamado de parábase.

A primeira parte constituía-se no agón. Neste, prevalecia um duelo verbal entre o protagonista e o coro. O agón, segundo o pesquisador Junito de Souza Brandão, no livro Teatro Grego (Petrópolis, Editora Vozes) , é de origem ática. Nele, o coro é fundamental, representando um verdadeiro papel de ator. Esta fórmula cênica tem íntima relação com as komoi religiosas, em que havia um agón entre o líder da komoi e seus seguidores (coro).




Logo após esta primeira parte, havia uma espécie de intervalo. Este intervalo era chamado de parábase. Neste momento, o coro retirava sua máscara e falava diretamente com o público. A parábase estava dissociada da ação que se desenrolara até então no palco. Era uma espécie de chamada aos espectadores à realidade. O objetivo da parábase era de estabelecer uma conclusão improvisada da primeira parte. Nela também o autor ou o coro dirigia palavras para o público. Este discurso versava, na maioria das vezes, a respeito da política da cidade, das virtudes do autor (assim como a tragédia, a comédia também era submetida a um concurso) e mesmo de queixas (um exemplo disto é a parábase de As vespas, de Aristófanes, encenada em 423 ac, em que Aristófanes censura o público por não haver dado à sua comédia As nuvens o primeiro lugar no ano anterior).



Logo após a parábase, vinha a segunda parte da comédia. Esta era uma espécie de revista. Seu objetivo era esclarecer os resultados do agón da primeira parte. Neste momento da peça, predominava o humor mais vulgar. Assim como a primeira parte da comédia de característica intrinsecamente ática, a segunda parte é de influência jônica, mais especificamente Megarense (os gregos chamavam a Sicília de Mégara, onde havia colônias gregas). É interessante relembrar a peculiaridade de a obscenidade ser, tanto na tradição ática quanto na jônica, de fundo religioso.

Comédia e tragédia

Enquanto a tragédia grega era fundamentada na temática mitológica, a comédia não tinha nenhum padrão rígido. Ela tendia a criar situações absurdas e, dentro destas, elaborar uma crítica essencialmente política aos governantes e aos costumes da época.



O surgimento da comédia só foi possível por causa da democracia, conquistada no século V ac, quando a liberdade de expressão atingiu um nível inigualado na história para os chamados homens livres (escravos, mulheres e estrangeiros eram excluídos deste direito), mesmo se comparado aos dias de hoje.

Apesar de a comédia ser representada nas festas dionisíacas lado a lado com o gênero trágico no famoso teatro Odeon de Atenas, vários fatores levam-nos à conclusão de que o gênero era visto como uma arte menor quando comparada à tragédia. Uma das razões que induzem a esta conclusão está na diferenciação do júri responsável por apreciar a tragédia e o grupo responsável por avaliar as comédias.

As obras trágicas eram julgadas por cidadãos escolhidos pelo arconte entre as famílias aristocráticas e por pessoas que se destacaram na sociedade ateniense. Integrar o júri da tragédia já denotava ao escolhido uma espécie de distinção.

As obras cômicas, por sua vez, tinham uma forma de escolha de júri bem menos nobre. Eram sorteadas cinco pessoas quaisquer da platéia para constituir o corpo de jurados.

Outro motivo que sugere esta conclusão é de ordem lógica. A comédia, em sua fase inicial, denominada Comédia Antiga, tinha caráter radicalmente político. Tudo e todos eram satirizados pelos comediógrafos. Esta satirização não poupava nem os deuses, como se pode constatar na comédia "As rãs". Nesta comédia, o deus Dioniso, o mais popular dos deuses gregos, aparece caricaturalizado com a roupa de uma prostituta. Na peça, o deus se revela covarde e afeminado.

Este gênero de comédia teve vida relativamente cura. Durou de 486 ac até 404 ac (ano da capitulação de Atenas na Guerra do Peloponeso). Era um estilo tão virulento que estava permanentemente ameaçado de extinção. Sua existência devia-se à democracia ateniense. Por mais de uma vez neste período, tentou-se decretar a proibição da inserção de personagens relacionados a personalidades vivas, a alusões jocosas aos mortos e até mesmo proibir a crítica aos juízes. Somente a queda de Atenas e de sua democracia pôs termo à Comédia antiga.

Aristófanes pertenceu basicamente a esta época. Outros nomes considerados de destaque neste período eram Magnes, Cratino, Crates, Eupolis, Amípsias e Frínico, que são conhecidos somente por causa daas referências de textos da época e framentos de peças. 

A comédia grega antiga conheceu mais outros dois momentos. O segundo foi a chamada Comédia Intermediária, em que predominam as paródias e a crítica de costumes. A Comédia Nova surge em meados do século IV ac sua temática é exclusivamente de comportamento. Ambas serão esmiuçadas adiante.


O fim da comédia antiga

Como já foi visto aqui, a comédia antiga só poderia florescer numa autêntica democracia, em que não houvesse censura para inibir a produção literária. Este tipo de liberdade foi efêmero em Atenas. Durou somente o século V ac. A Guerra do Peloponeso, externamente, os conflitos sociais e os demagogos, internamente, arruinaram o sistema.



Cleon morreu no ano 422 ac., Seu sucessor foi Hipérbolo, um demagogo. Tanto um quanto o outro fomentaram a guerra com Esparta. A estratégia era de usar, mediante o apelo do nacionalismo, uma política de arrocho fiscal, com o aumento de impostos. Os tributos, entretanto, para muitos não era integralmente destinado à guerra. Aristófanes aponta isto no agón de Os Cavaleiros. Na cena, o salsicheiro e Panflagônio disputam a preferência do povo. Num certo momento de distração de Panflagônio, o salsicheiro mostra a riqueza dele ao povo.


Povo

Ah, raios! A cesta dele está cheia de tudo que é bom! O pedação de torta que o tipo reservou para ele! A mim, deu uma fatiinha que não era maior que isso (mostra).


Salsicheiro
Pois é assim mesmo que ele tem feito até agora. Dava-te um pedacinho do que arranjava e guardava a maior parte para ele.

Povo (a Panflagônio)
Ah, safado! Era assim que tu me enganavas! E eu a cobrir-te de coroas e presentes!



Apesar de diversas tentativas de paz por parte dos vários adversários de Atenas, a cidade-estado, estimulada por suas lideranças políticas e pelos fabricantes de armas, insistia em prosseguir com a guerra. 



Hipérbolo, entretanto, caiu em desgraça e foi expulso da cidade. Seu sucessor foi Cleofonte, que terminou por sepultar a grandeza de Atenas. No ano de 406 ac, os exércitos atenienses conseguem uma praticamente definitiva vitória sobre Esparta. Neste ano, eles conseguiram destruir praticamente todo o poderio do exército e da armada espartana. A sorte pendia para os atenienses.

Cleofonte, todavia, mais preocupado em manter sua supremacia política em Atenas, ignorou as possibilidades militares de vitória final. Ele temia que um de seus dez generais que infligiriam a derrota pudesse tomar o lugar dele. Fundamentado em suspeitas, Cleofonte invoca uma lei para punir seus próprios generais, que haviam acabado de voltar vitoriosos. Ele os acusa de, durante a batalha que vencera, não terem recolhido os corpos dos mortos. A pena para esse tipo de crime em Atenas era a morte. E foi isso que aconteceu.

A cidade ficou então acéfala militarmente. Esparta, em silêncio, reequipava seus exércitos e fechava uma aliança com a Pérsia. No ano de 404 ac, os espartanos marcham sobre Atenas, que capitula. Com a derrota, a democracia, da forma como existia até então, fora extinto. Foi instalado em seguida um regime de terror, o Governo dos Trinta Tiranos. Foi proibida a partir de então a representação de personagens baseados em pessoas nas comédias. A comédia passava a viver sob o jugo da censura. Aristófanes tinha na época 53 anos.

A comédia grega, no entanto, não havia terminado. Muito menos havia acabado a produção artística de Aristófanes.


Aristófanes




 "As Graças procuravam um altar eterno.

Acharam-no na inteligência de Aristófanes."



Platão





Aristófanes nasceu em Atenas em 457 ac. Quatro anos antes do seu nascimento, em 461 ac, Péricles havia assumido o poder em Atenas. Aristófanes viveu toda a sua juventude sob o esplendor do Século de Péricles. Aristófanes foi testemunha também o início do fim daquela grande Atenas. Ele viu o início da Guerra do Peloponeso, que arruinou a hélade. Ele, da mesma forma, viu de perto o papel nocivo dos demagogos na destruição econômica, militar e cultural de sua cidade-estado. À sua volta, à volta da acrópole de Atenas, florescia a sofística -a arte da persuasão-, que subvertia os conceitos religiosos, políticos, sociais e culturais da sua civilização. 

O teatro de Aristófanes, principalmente aquele que integra a sua obra no período da Comédia Antiga, é um contundente e sarcástico manifesto contra os elementos que ele julgava responsáveis pela decadência de Atenas. 

Aristófanes foi um homem contraditório. Crítico violento da democracia, utilizava-se de uma retórica tão agressiva que somente em um ambiente de liberdade plena como o democrático permitiria a sua veiculação. Aristófanes vê com desprezo a forma pela qual os cidadãos gregos deixavam-se levar pelos demagogos. Ele detestava também o teatro modernizante de Eurípedes, cheio de sutilezas retóricas, que invocava outros deuses ao invés dos tradicionais membros do Olimpo. Paradoxalmente, este teatro, que negava as inovações na retórica, assimilava-as na prática, a ponto de Cratino, um comediógrafo rival de Aristófanes, qualificar o teatro moderno de sua época como euripidaristofanizante. Aristófanes, todavia, era considerado o maior autor de comédias de seu tempo. Quase todas as suas 11 peças que nos restaram obtiveram sucesso nas Dionísias. Somente As Aves e A Paz obtiveram o segundo lugar, e As Nuvens o terceiro. Para sublinhar mais esta excelência entre os gregos, é bom citar que a comédia As Rãs foi tão bem recebida pelo público que teve a sua reapresentação pedida pela platéia. Na época, a reapresentação de uma peça era privilégio da tragédia.

A primeira comédia de Aristófanes que se tem notícia foi encenada no ano de 427 ac e se chamava Os Babilônios. Esta perdeu-se no tempo. No entanto, sabemos por relatos da época que tratava-se de um ataque cruel a Cleon. Cleon foi sucessor de Péricles. De curtidor de couro, uma profissão humilde, ele foi eleito general de Atenas. Sua política imperialista obteve algum sucesso no início, mas foi desastrosa para Atenas a longo prazo, pois colocou a cidade-estado envolvida em conflitos militares caros que ainda resultaram em derrotas. 

Diversamente de Péricles, Cleon foi um dos fomentadores da Guerra do Peloponeso. Ficou famoso por sua venalidade, por perseguir politicamente e judicialmente os cidadãos -principalmente os ricos- que ele considerava seus inimigos. Cleon é acusado por seus contemporâneos de subornar juízes para obter sentenças favoráveis a seus interesses. Em seu governo, os aliados de Atenas foram relegados à condição de colônias, o que provocou descontentamento e deserções.

É contra ele que Aristófanes faz a peça Os Babilônios. Ela foi representada nas Grandes Dionísias Urbanas, diante do General e de seus aliados. É sabido que ele sentiu-se extremamente ofendido com a representação e acusou Aristófanes de difamar as instituições atenienses ao mundo grego.

O dramaturgo, entretanto, não se intimidou com esta crítica. Dois anos depois, no ano de 425 ac, nas Leneanas, Aristófanes apresentou a comédia Os Cavaleiros. Esta peça, felizmente, chegou até nós. Ela representa o mais violento ataque pessoal de Aristófanes a Cleon. Tão agressiva foi considerada que nenhum ator da época teve a coragem de representar o papel de Panflagônio (Cleon). Foi o próprio autor que teve de fazê-lo (desempenho, aliás, considerado medíocre por seus contemporâneos). Para desespero do general, ele foi o vencedor do concurso.

Os Cavaleiros

Nesta peça, Aristófanes caracteriza Cleon como escravo de um senhor. O senhor é o povo. Trata-se de um escravo muito desonesto e desprovido de qualquer caráter. Uma peculiaridade é importantíssima para podermos situar a peça. Cleon estava no auge de sua popularidade no tempo da representação por causa de um sucesso inesperado na Guerra do Peloponeso.



Um porto, o porto de Pilos, que era de fundamental importância econômica e militar para a cidade-estado de Esparta, havia sido tomado por Atenas por um general chamado Demóstenes -homônimo do orador famoso-. Os espartanos, visando retomá-lo, tomaram posição numa ilha perto de Pilos (Esfactéria). A armada ateniense, no entanto, cercou a ilha. Os espartanos então tentaram assinar a paz. Cleon desejava, todavia, uma vitória total para humilhar Esparta e ganhar prestígio como líder em Atenas. O cerco à ilha, se por um lado havia isolado os espartanos, por outro, não havia decidido a batalha. O cerco continuava e a indecisão também. Cleon exigia a vitória e acusou os demais generais atenienses de incompetência. Seu rival, Nícias, é o comandante da frota. Para constranger o líder, Nícias renuncia em favor de seu rival. Surpreendido, Cleon assume o comando dos exércitos. Ao encontrar-se com o general Demóstenes, este lhe apresenta um plano de ataque cuidadosamente elaborado pelo estado-maior de Nícias. De posse daquele planejamento, Cleon supervisiona o ataque à ilha, comandado por Demóstenes. Atenas vence e captura vários nobres espartanos. Cleon foi recebido como herói na cidade.

É neste ano que Aristófanes lhe dedica a peça Os Cavaleiros. O nome da peça provém de uma divisão militar de origem aristocráticas na qual Aristófanes põe as esperanças de desmoralizar Cleon. A peça se resume à luta entre Panflagônio (Cleon) e um salsicheiro que, segundo os oráculos, seria o sucessor do demagogo no poder de Atenas. No agón entre o salsicheiro e Panflagônio, desenvolve-se uma corrosiva crítica aos sistema democrático de escolha dos governantes. Críticas, aliás, à democracia é que não faltam n´Os Cavaleiros. Aristófanes denuncia o oportunismo de Cleon no episódio do ataque à ilha e o oportunismo dos políticos em geral. Um exemplo disto é o diálogo travado entre um escravo -uma caricatura do general Demóstenes- e o salsicheiro. No diálogo, o escravo tenta convencer o salsicheiros de que este pode e deve entrar na política para enfrentar Panflagônio .



Salsicheiro

Mas, diga-me uma coisa: como é que eu, um salsicheiro, vou me tornar um político, um líder?


Primeiro Escravo (general Demóstenes)
Mas é precisamente nisso que está a sua grandeza: em você ser um canalha, um vagabundo, um ser inferior!

Salsicheiro
Pois eu não me julgo digno de tamanho poder!

Primeiro Escravo (general Demóstenes)
Ai, ai, ai, ai, ai, ai! O que é que te faz dizer que não te achas digno? Está parecendo para mim que tens alguma coisa de bom a pesar-te na consciência. Serás tu filho de boa família?

Salsicheiro
Nem de sombra! De patifes, mais nada!

Primeiro Escravo (general Demóstenes)
Homem ditoso! Que sorte a sua! Tens todas as qualidades para a vida pública!

Salsicheiro
Mas, meu caro amigo, instrução não tenho nenhuma. Conheço as primeiras letras e, mesmo estas, mal e porcamente!

Primeiro Escravo (general Demóstenes)
Isso não é problema! Que as conheças mal e porcamente! A política não é assunto para gente culta e de bons princípios: é para ignorantes e velhacos!



É interessante o paroxismo desta peça. Foi eleita pelo povo como a melhor comédia, o mesmo povo que reelegeu Cleon.

As Nuvens: Contra Sócrates




Aristófanes foi um autor essencialmente político. A comédia As Nuvens versa, no entanto, sobre outro tema. As Nuvens foi encenada no ano de 423 ac. De todas as peças de Aristófanes que chegaram até nós, esta foi a de pior colocação. Ela obteve o terceiro lugar, fato que desgostou o autor por muito tempo. A peça tinha como objetivo atacar o filósofo Sócrates.


Sócrates tinha 47 anos quanto esta comédia foi encenada. Aristófanes retrata-o na peça como um sofista. Em As Nuvens, Sócrates se mostra um corruptor da juventude. Ele toma aos seus cuidados Fídipes, filho de um rico fazendeiro, e ensina-o a ser corrupto. Já na entrada do fronstistério (colégio) de Sócrates, Fídipes é apresentado a duas formas de raciocínio, o justo e o injusto. Depois de um agitado agón, o raciocínio injusto vence a contenda e passa a ser o mestre de Fídipes.


O próprio título da peça é uma ironia. Aristófanes acusa os modernizantes de sua época de estarem abandonando o culto aos verdadeiros deuses e introduzindo o ateísmo ou culto de divindades estranhas como o éter, o ar, a persuasão. Isso pode ser constatado no diálogo entre o pai de fídipes e Sócrates no momento em que o primeiro invoca o nome dos deuses.



Sócrates

Jura pelos deuses?!... Quais deuses?... Para já, "deuses" é moeda que não usamos aqui na casa!



O fim da comédia antiga


Como já foi visto aqui, a comédia antiga só poderia florescer numa autêntica democracia, em que não houvesse censura para inibir a produção literária. Este tipo de liberdade foi efêmero em Atenas. Durou somente o século V ac. A Guerra do Peloponeso, externamente, os conflitos sociais e os demagogos, internamente, arruinaram o sistema.



Cleon morreu no ano 422 ac., Seu sucessor foi Hipérbolo, um demagogo. Tanto um quanto o outro fomentaram a guerra com Esparta. A estratégia era de usar, mediante o apelo do nacionalismo, uma política de arrocho fiscal, com o aumento de impostos. Os tributos, entretanto, para muitos não era integralmente destinado à guerra. Aristófanes aponta isto no agón de Os Cavaleiros. Na cena, o salsicheiro e Panflagônio disputam a preferência do povo. Num certo momento de distração de Panflagônio, o salsicheiro mostra a riqueza dele ao povo.


Povo

Ah, raios! A cesta dele está cheia de tudo que é bom! O pedação de torta que to tipo reservou para ele! A mim, deu uma fatiinha que não era maior que isso (mostra).


Salsicheiro
Pois é assim mesmo que ele tem feito até agora. Dava-te um pedacinho do que arranjava e guardava a maior parte para ele.

Povo (a Panflagônio)
Ah, safado! Era assim que tu me enganavas! E eu a cobrir-te de coroas e presentes!



Apesar de diversas tentativas de paz por parte dos vários adversários de Atenas, a cidade-estado, estimulada por suas lideranças políticas e pelos fabricantes de armas, insistia em prosseguir com a guerra. 



Hipérbolo, entretanto, caiu em desgraça e foi expulso da cidade. Seu sucessor foi Cleofonte, que terminou por sepultar a grandeza de Atenas. No ano de 406 ac, os exércitos atenienses conseguem uma praticamente definitiva vitória sobre Esparta. Neste ano, eles conseguiram destruir praticamente todo o poderio do exército e da armada espartana. A sorte pendia para os atenienses.

Cleofonte, todavia, mais preocupado em manter sua supremacia política em Atenas, ignorou as possibilidades militares de vitória final. Ele temia que um de seus dez generais que inflingiriam a derrota pudesse tomar o lugar dele. Fundamentado em suspeitas, Cleofonte invoca uma lei para punir seus próprios generais, que haviam acabado de voltar vitoriosos. Ele os acusa de, durante a batalha que vencera, não terem recolhido os corpos dos mortos. A pena para esse tipo de crime em Atenas era a morte. E foi isso que aconteceu.

A cidade ficou então acéfala militarmente. Esparta, em silêncio, reequipava seus exércitos e fechava uma aliança com a Pérsia. No ano de 404 ac, os espartanos marcham sobre Atenas, que capitula. Com a derrota, a democracia, da forma como existia até então, fora extinto. Foi instalado em seguida um regime de terror, o Governo dos Trinta Tiranos. Foi proibida a partir de então a representação de personagens baseados em pessoas nas comédias. A comédia passava a viver sob o jugo da censura. Aristófanes tinha na época 53 anos.

A comédia grega, no entanto, não havia terminado. Muito menos havia acabado a produção artística de Aristófanes.



 A comédia intermediária


O Governo dos Trinta Tiranos teve curta duração. No ano seguinte, em 403 ac, estes foram destituídos pelo líder democrático Trasíbulo. A democracia, no entanto, nunca mais voltou a ser a mesma. A comédia continuou a ter várias restrições.



O século IV ac, que se iniciava, tinha muitas diferenças em relação à mentalidade do século anterior. Segundo o filósofo alemão Nietzche, o sentimento da decadência se instauraram em Atenas. O espírito guerreiro do século anterior sumira. Em lugar deste, na mentalidade grega, havia se instalado a concepção de procura por harmonia. Uma harmonia que se materializava no lar. O culto dos deuses havia dado lugar também a uma preocupação mais antropocêntrica.

Politicamente, a guerra do Peloponeso marcou o fim da civilização ateniense como força dominante. No século IV ac, a Grécia, como um todo, é uma potência decadente. Antes mesmo do fim deste século, no ano de 338 ac, os Macedônios, com o rei Felipe à frente, invadiam a nação.

A comédia intermediária representa essa transição. Podada e cansada da crítica política, os comendiógrafos voltavam-se para outros assuntos. Naquele momento, a temática das comédias passou a girar em torno das paródias míticas, das sátiras aos sistemas filosóficos, de questões como a instabilidade das fortunas, assuntos gastronômicos etc...

É neste momento que a comédia começa a adquirir o tom da crítica de costumes. Estetica e formalmente, é suprimida a parábase e diminui sensivelmente o coro.

Deste período da comédia, pouco nos chegou. Somente duas peças de Aristófanes pertencem a esta época. São elas Assembléia de mulheres(392 ac) e Pluto(388 ac). A primeira trata ironicamente da idéia de uma comunidade de bens e amor livre (aparentemente, esta concepção parecia interessar aos atenienses da época). A outra versa sobre a distribuição de riquezas.

Em Pluto, a questão central não é mais política. Não é, igualmente, aquele Aristófanes corrosivo e crítico que encontramos. Nesta obra, vemos uma preocupação individualista, não mais aqueles manifestos da comédia antiga contra as lideranças políticas. Em Pluto, o deboche desaparece para dar lugar a uma forma mais serena de ver o mundo. Esta é a sua última obra que se tem notícia. Há indícios, segundo alguns historiadores, de que Aristófanes teria, graças à sua longevidade, chegado a compor uma peça no estilo da nova comédia. O nome desta obra seria Cócalo. Se ela existiu mesmo, está perdida.

A relação das obras conhecidas de Aristófanes é a seguinte:

  1. Os Babilônios (427 ac) -obra perdida-
  2. Os Arcanos (425 ac)
  3. Os Cavaleiros (425 ac)
  4. As Nuvens (424 ac)
  5. As Vespas (423 ac)
  6. A Paz (421 ac)
  7. As Aves (414 ac)
  8. Lisístrata (411 ac)
  9. As Celebrantes das Testemófórias (411 ac)
  10. As Rãs (405 ac)
  11. Assembléia de Mulheres (392 ac)
  12. Pluto (388 ac)
  13. Cócalo-obra perdida-
Outros representantes deste momento da comédia eram Antífanes, Anaxandrido, Alexis, Arquipas, Nocóstrato e Timocles. Destes, no entanto, só nos sobraram fragmentos de peças e/ou comentários. Nada que nos dê a idéia exata de sua produção. Resta-nos somenta Aristófanes.



A comédia intermediária, porém, teve curta duração. Ela representou muito mais a procura por uma estética que fosse consoante com



A nova comédia




A partir de meados do século IV ac, aproximadamente na época da capitulação de Atenas frente aos Macedônios, surge uma nova forma de comédia em Atenas, denominada pelos críticos de nova comédia. 



A mentalidade grega havia mudado. O ideal guerreiro, patriótico, trágico e politizado do século anterior já não subsistia. Os gregos, agora derrotados, voltavam-se para o lar. Os deuses olímpicos, com a invasão dos Macedônios, se orientalizaram. É esta Atenas que produziu a nova comédia. 

Na nova comédia, desaparece o coro como elemento atuante da peça. Sua participação, a partir daí, resume-se à coreografia dos momentos de pausa da ação. 

As diferenças entre a comédia antiga e a nova comédia não terminam aí. As características são opostas. O tema da nova comédia são as relações humanas, principalmente as intrigas amorosas. A política é tabu. É um tipo de teatro essencialmente bem-comportado. Lembra um drama burguês, em que não havia mais espaço para a obscenidade. Não há, igualmente, as histórias bizarras que podemos ver nas obras de Aristófanes. A nova comédia é realista, produzindo dramas plausíveis. Ela procura, numa linguagem bem comportada, estudar as emoções. Desta época, sabemos que os maiores autores foram Filémone, Difilo e Menandro. O único que nos restou foi Menandro.



Menandro





"Menandro e vida:



Qual de vós imita o outro?"




Menandro nasceu em 343 ac e morreu em 291 ac. Filho de família aristocrática, homem culto, Menandro não foi reconhecido pelos atenienses como um grande autor em sua época. É na posteridade que lhe chegaram os louros. Suas obras foram muito difundidas no mundo culto da Antiguidade e eram consideradas um primor estético, a ponto de o gramático e bibliotecário Aristófanes (257 ac / 180 ac) ter lhe dedicado o epigrama que inaugura este capítulo.



Quase todas as suas obras, entretanto, perderam-se no tempo. Somente fragmentos nos restaram. A única exceção é O Misantropo, que foi achada em um papiro egípcio em 1958.

O Misantropo foi encenado no ano de 318 ac nas Leneanas. O autor tinha somente 25 anos e, apesar da pouca idade, conquistou o primeiro lugar. A única peça de Menandro encontrada na íntegra versa sobre um homem que vive sozinho com sua filha. Seu nome é Cnemon. A mãe desta menina que, ao se casar, já tinha um filho de uma união anterior -Górgias-, deixou o misantropo logo após o nascimento da filha por causa da personalidade intratável dele. Um jovem rico (Sóstrato) apaixona-se pela moça e tenta casar-se com ela, pedindo-lhe a mão ao pai. Este se opõe ao casamento. Sóstrato então conhece Górgias e com ele faz amizade. Górgias, no entanto, nada pode fazer para ajudar seu amigo. A oportunidade de mudar surge quando Cnemon cai acidentalmente em um poço e é ajudado por Górgias. O misantropo então, comovido pela ajuda desinteressada, cede a mão da filha a Sóstrato. Górgias casa-se com a irmã de Sóstrato e o misantropo redime-se de seu caráter.

Esta peça pertence, como já foi dito à juventude de Menandro. Ela não representa ainda o explendor de seu estilo. O que caracteriza a obra, assim como toda a criação da nova Comédia, é a estereotipização dos elementos da sociedade. N´O Misantropo , vemos também valores ligados a uma concepção racionalista de política social. A data da encenação desta peça coincida com o início do governo do tirano Demétrio de Falero em Atenas. Menandro era grande amigo deste tirano. Demétrio acreditava poder levar a cabo uma reforma de costumes em Atenas. Sua idéia era estimular os casamentos entre pessoas de poucas posses com pessoas abastadas, visando assim consolidar uma classe média que manteria a harmonia cultural, social e política da cidade.

Nada além desta peça nos resta daquele tempo. Desta última fase que foi definitivamente enterrada no início da era cristã.


Bibliografia
  1. Aristófanes, As Nuvens, Lisboa, Editorial Inquérito, 1984
  2. Aristófanes, As Aves, Lisboa, Editorial Inquérito, 1984
  3. Aristófanes, As Vespas, Lisboa, Editorial Inquérito, 1984
  4. Aristófanes, Os Cavaleiros, Coimbra, Instituto Nacional de Investigação Científica, 1985
  5. Aristófanes, Pluto, Coimbra, Instituto Nacional de Investigação Científica, 1982
  6. Aristófanes, As Rãs, Rio de Janeiro, Espaço e tempo, Teatro Grego, 1986
  7. Aristófanes, Paz, Rio de Janeiro, Ediouro, s/d
  8. Brandão, J.S., Teatro Grego - Tragédia e Comédia, Petrópolis, Vozes, 1985
  9. Menandro, O Misantropo, Rio de Janeiro, Ediouro, s/d
Nota:
Ensaio datado de 1986, nunca publicado e lançado na Internet em 18 de outubro de 1998

Fonte: