terça-feira, 4 de julho de 2017

RODRIGO SUZUKI CINTRA ESCREVEU...



PRÍNCIPE E A MANDRÁGORA: 

FILOSOFIA POLÍTICA E TEATRO EM MAQUIAVEL




“Um amante infeliz,



um doutor pouco astuto,



um frade de má vida,



um parasita fértil em malícia,



hoje serão o vosso passatempo”



Maquiavel – A Mandrágora





Dizem que o papa Leão X, quando assistiu a apresentação da peça A Mandrágora de Maquiavel, teria aprovado e parabenizado o autor pela perspicácia do enredo. Talvez o papa não tenha percebido o real alcance e impacto da referida peça para a moralidade e os costumes. O texto, aclamado por cardeais, reis, príncipes e burgueses, não era, de forma alguma, ingênuo. Maquiavel denunciava, de forma meticulosa, porém indireta, todos os hábitos corruptos, vícios e imoralidades de seu tempo. De alguma maneira, Maquiavel parecia estar pregando uma peça nos espectadores: o riso era permitido, mas até que ponto não estariam rindo de si mesmos?



A comédia A Mandrágora foi escrita no começo do século XVI e é considerada a melhor peça do teatro italiano da Renascença. Maquiavel, seu autor, também escreveu a obra mais importante do pensamento político renascentista: O Príncipe. É muito comum que se analise as duas obras separadamente, como se não tivessem qualquer espécie de conexão. O que de fato nos parece que acontece é uma situação singular: Maquiavel escreve na Mandrágora elementos de seu pensamento político. Em outras palavras, acreditamos poder enxergar por trás da forma artística da peça de teatro um conteúdo de cunho político.



Esta sugestão de leitura da peça, como uma forma artística que condensa temas advindos da política de Maquiavel, não é, obviamente, a única leitura possível. O ganho com a leitura política de uma obra de arte é, certamente, a possibilidade de se explorar novas dimensões para a linguagem do discurso político. A arte, nesse caso, o teatro, pode servir de meio de comunicação de um discurso do poder ou sobre o poder. Cabe analisar quais são as estruturas dramáticas, como são construídos os personagens, qual é a trama da peça, de modo a compreender por que A Mandrágora também pode ser lida a partir do olhar da política.



A história da peça é conhecida.



Tudo começa com uma disputa trivial: onde as mulheres são mais bonitas? Na França ou na Itália? Calímaco ouve então sobre a fama de certa mulher de ser belíssima e virtuosíssima em Florença. Seu nome é Lucrécia. Fica tão perturbado com o relato sobre esta mulher, que resolve ir a Florença. Lá, se apaixona terrivelmente por ela, desejando possuí-la de qualquer maneira, nem que seja por uma única noite.





Messer Nícia e Lucrécia têm um problema sério: não conseguem ter filhos. É em torno dessa incapacidade que gira a ação da comédia.



Ligúrio é um malandro profissional. Um papa-jantares. É ele quem vai ajudar Calímaco a conseguir alcançar, custe o que custar, seu objetivo de deitar-se com Lucrécia. Ligúrio e Calímaco tecem então a trama. Calímaco se fingirá de doutor em medicina, especializado em casos de esterilidade. Através do “latinório”, Calímaco consegue convencer Messer Nícia de que é um esplêndido médico a quem se deve confiar sem temer ser enganado.



Calímaco fala então de uma certa poção meio mágica feita a base de Mandrágora que infalivelmente fará com que Lucrécia esteja apta a ter filhos. O problema é que, e aí vai a esperteza de Calímaco, o “remédio” tem um efeito colateral mortífero. O primeiro homem que se deitar com Lucrécia após ela ter tomado a poção deveria morrer dentro de oito dias. A solução então seria a de encontrar um vagabundo qualquer que, desavisado e levado a pancadas até a casa de Messer Nícia, “fizesse o trabalho” de se deitar com Lucrécia após a ingestão da poção.



Messer Nícia quer tanto ter filhos e é tão apalermado que concorda com a empreitada. O difícil é convencer Lucrécia, mulher de virtude, a se deitar com um outro homem qualquer. Ligúrio resolve dar dinheiro a Frei Timóteo para que ele, através da força da persuasão da Igreja, consiga convencer Lucrécia a se deitar com outro homem.



Tudo segue conforme o plano e Calímaco, disfarçado, é arrebatado de madrugada, como se fosse um vagabundo, para ir ter com Lucrécia na casa de Messer Nícia. Lá, resolve contar tudo a Lucrécia que, conformada, diz ser tudo obra dos céus (a astúcia de Calímaco, a patetice de seu marido e a maldade do confessor). Agora Lucrécia, a virtuosa, se entregará ao adultério. E todos seguem felizes, sem que Messer Nícia suspeite, nem por um segundo, de que foi enganado.



Antes de analisarmos a estrutura dramática da peça, é preciso, primeiro, situar historicamente o escritor em seu tempo. Isto porque Maquiavel, apesar de ter escrito uma obra política que ainda causa impacto nos tempos atuais, era um homem de seu tempo – da Renascença. Este período, como bem se sabe, foi um período sobretudo de transições. Mudanças profundas no modo de vida europeu ocorreram a partir século XV. Uma urbanização crescente, um crescimento do comércio e uma valorização da cultura. O Renascimento, conceito criado como oposição à Idade Média, desponta como forma de vida que modifica o plano social, econômico, cultural e político. As crenças medievais começavam a sucumbir frente a uma certa emancipação da ciência, das artes e da religião. Maquiavel contribuiria com a separação da política. O Príncipe representa uma separação da política com relação a moral e a religião, coisa que nunca tinha sido feita antes desse pensador. O que Maquiavel faz, inicialmente, é encontrar um objeto preciso para esta política: o poder.



Pode se dizer, sem engano, que O Príncipe é uma obra sobre o poder. Talvez a primeira obra da história que cuida do poder como elemento central. Nesse sentido, Maquiavel pode ser considerado o precursor da Ciência Política que nasce com a modernidade. Não se tratava mais, como se pensava a política anteriormente, de estudar o tipo ideal de Estado, mas sim de se compreender o poder no centro das discussões políticas e da instituição do Estado. Maquiavel discute as maneiras de se ganhar o poder, de se manter no poder e de perder o poder. Um manual para o governante. Assim, a primeira pergunta para a análise de A Mandrágora a partir da política poderia ser a seguinte: Como podemos identificar em A Mandrágora as estruturas de poder?



O poder em A Mandrágora é exercido por homens comuns e não pelo príncipe. É preciso relacionar as ações que Maquiavel destaca como sendo características do governante com as ações dos homens comuns que exercem alguma função de comando. Dessa maneira, podemos identificar, em primeiro lugar, o poder de Calímaco. Ele é o patrão, tem muito dinheiro, e faz com que outros personagens, como o interesseiro Ligúrio, por exemplo, orbitem ao seu redor e dependam de seus caprichos. Mesmo quando travestido de especialista em medicina, ele ainda pode ser considerado uma figura de poder. No caso, o poder pelo conhecimento das técnicas para a fertilidade. Outro tipo de poder que é caracterizado na comédia é o da Igreja, representada por Frei Timóteo. Este personagem tem uma enorme influência sobre os outros crentes da história e se utiliza da função religiosa para benefícios próprios. Mesmo Messer Nícia detém um certo poder. No caso, o de chefe de família, determinando os rumos da vida doméstica com Lucrécia. Além disso, este personagem representa o poder econômico ascendente da burguesia.



A emancipação da política frente à moralidade e à religião, um dos temas centrais de O Príncipe, também aparece na comédia de Maquiavel. De fato, o personagem Calímaco está disposto a fazer qualquer coisa para obter o que deseja, mesmo que tenha que ir contra a moralidade tradicional ou os preceitos religiosos. Nas palavras de Calímaco:





“Preciso tentar qualquer coisa, seja grande, seja perigosa, prejudicial ou infame. Antes morrer do que viver assim. Se pudesse dormir à noite, se pudesse alimentar-me, se pudesse conversar, se pudesse achar prazer nalguma coisa, teria mais paciência em esperar pelo tempo. Mais o caso não tem remédio. Se alguma decisão não alentar a esperança, é certo que morrerei; e, sabendo que devo morrer, nada me atemoriza mais e prefiro tomar qualquer decisão, ainda que absurda, cruel ou nefanda.” (Grifo nosso) [1]




Traçando um paralelo com a conquista do poder político, a conquista da mulher amada simboliza igualmente um tipo de poder. Temos um personagem que consegue alcançar seus objetivos. É nesse sentido que Calímaco pode ser considerado um personagem maquiavélico por excelência. Ele não poupará esforços para atingir sua meta [2]. Calculista, tecerá planos mirabolantes, arquitetará jogos de engano, simulará amizades, falseará até mesmo sua própria identidade, tudo para conquistar a mulher amada. Sua ação passa por cima da moralidade cristã tradicional que simplesmente não faz sentido para o mundo real e concreto dos homens. Maquiavel acreditava, profundamente, que o homem não era bom por natureza. Os homens, para este autor, são egoístas e ambiciosos e não tendem a mudar este comportamento. No capítulo XVII de O Príncipe ele diz: “É que os homens geralmente são ingratos, volúveis, simuladores, covardes e ambiciosos de dinheiro.”[3] – e isto, em todos os tempos.



Assim é que o príncipe, na opinião de Maquiavel, pode mentir, matar, roubar e enganar. O que importa é a conquista e manutenção do poder. Ser bom, generoso e sincero pode ser uma condição agradável, mas somente leva à ruína aqueles que pretendem governar. Há vícios que à primeira vista podem parecer desagradáveis, mas que, no fundo, acabam se transformando em virtudes pois permitem ao príncipe chegar ao poder ou se manter estável no governo. O personagem Calímaco de A Mandrágora parece agir conforme as recomendações que podem ser lidas no texto político de O Príncipe.



Existem dois conceitos na obra O Príncipe que parecem caracterizar a construção dos personagens de A Mandrágora: a fortuna e a virtù[4]. Fortuna e virtù dividem a vida dos homens. A fortuna é a chave de êxito da política, mas corresponde aquela parte que não pode ser governada pelo homem. Ela proporciona a ocasião, a oportunidade, que deve ser aproveitada pelo homem de virtù. Ela pode ser a sorte ou o azar de um homem. A virtù, por outro lado, era saber aproveitar o momento mais propício para a ação.



Maquiavel, no Príncipe, utiliza uma metáfora para explicar os dois conceitos, a metáfora do rio. A fortuna é um rio impetuoso que pode devastar tudo que o homem criou. Porém, o homem de virtù pode se prevenir usando diques e barragens para que o rio não destrua tudo que encontra pela frente.



É preciso não confundir virtù com virtude. Virtude, no sentido cristão, prega a bondade que será recompensada nos céus. A virtù de Maquiavel pode se antepor veementemente contra a bondade e não é uma esperança de salvação, mas uma ação efetiva do homem na Terra, em busca do poder. Um príncipe de virtù não depende dos outros, que são instáveis e aproveitadores, mas de si mesmo. A leitura desses conceitos de Maquiavel por Lefort é extremamente original. Segundo este filósofo:





“Certamente essa virtù é definida como antítese da Fortuna; é o poder de subtrair-se à desordem dos acontecimentos, elevar-se acima do tempo que, como aprendemos, enxota tudo à sua frente, é agarrar a Ocasião e, portanto, conhecê-la, é enfim, segundo a palavra do autor, introduzir uma forma numa matéria“[5]





Pode-se dizer que a virtù diz respeito ao tamanho da ambição do homem e de sua capacidade de estar à altura de sua própria ambição.



Certamente Calímaco, personagem principal da comédia de Maquiavel, é um homem de virtù. Ele sabe se aproveitar da fortuna, no caso, o fato de Messer Nícia e Lucrécia não conseguirem ter filhos, em benefício próprio. A fortuna parece estar do seu lado desde o início da peça. Porém, é somente por ser um homem de virtù que Calímaco conseguirá o amor de Lucrécia. Ele tece um plano extremamente bem calculado e o executa no momento mais apropriado para a ação.



Ligúrio, o aproveitador, também pode ser considerado um homem de virtù dentro da estrutura da peça. Apesar de ser um personagem secundário, são seus planos que acabam convencendo Calímaco de que é possível a conquista de Lucrécia. Como malandro profissional, Ligúrio também se aproveita da paixão de Calímaco por Lucrécia para receber benefícios em troca de seus conselhos. Ele se aproveita da fortuna, no caso, o fato de Calímaco estar profundamente apaixonado por uma mulher casada, para conseguir benefícios.



Messer Nícia, por outro lado, pode ser considerado o exemplo do homem sem virtù. Ele é uma figura engraçada porque quer ser astuto, malandro, onde existem astuciosos maiores. Ele tem um objetivo, ter um herdeiro, mas não consegue perceber que está sendo enganado pelos outros personagens. Sua patetice é considerável e Maquiavel parece ter construído este personagem tendo em vista seu caráter cômico. Como conhecedor das leis, era de se esperar que Messer Nícia fosse um personagem mais astuto, mais articulado. Mas o fato é que ele representa, de certa maneira, toda a classe burguesa ascendente do tempo de Maquiavel. A risada do público era sincera quando este personagem entrava em cena, mas, no entanto, talvez existisse um riso meio nervoso, afinal, Maquiavel destilava toda a crítica à burguesia na construção desse personagem caricato.



Para Maquiavel, que era um tanto quanto machista, como podemos perceber pela leitura de O Príncipe, era impossível que uma mulher pudesse ter uma posição de comando, ou determinar completamente os rumos de sua própria vida. Assim é que Lucrécia não pode ser pensada, de forma alguma, como uma personagem de virtù. Este atributo estaria destinado apenas aos homens. No entanto, há algo de interessante no comportamento de Lucrécia ao longo da peça. Ela inicia a comédia como uma mulher belíssima que é completamente inacessível, afinal era casada e virtuosíssima – seguia os ditames da Igreja Cristã –, e termina a peça como uma mulher que se entrega a uma relação de adultério. Podemos ler nessa atitude de Lucrécia uma certa crítica aos costumes. Mesmo sendo uma mulher virtuosíssima, como reiteradas vezes Maquiavel nos faz acreditar, ela vai, até o fim da peça, alterar seu comportamento frente à moralidade cristã. Obviamente, isto é um pensamento tipicamente maquiavélico: mesmo os virtuosos podem sucumbir aos vícios. Uma das falas finais da comédia traduz de maneira muito interessante essa transformação de Lucrécia:



“Já que a tua astúcia, a tolice de meu marido, a ingenuidade de minha mãe e a maldade de meu confessor me levaram a fazer aquilo que, sozinha, nunca faria, quero julgar que tudo provenha de uma disposição do céu, que assim determinasse, e não me sinto suficiente para recusar o que o céu quer que eu aceite. Portanto, eu te tomo por senhor, patrono e guia; é meu pai, meu defensor e quero que sejas todo o meu bem. E aquilo que meu marido quis por uma noite, entendo que o tenha sempre. Procurarás, por isto, tornar-te seu compadre, virás esta manhã à igreja e, dali, depois, almoçar conosco. Dependerá de ti frequentares a nossa casa a teu talante e poderemos estar juntos a todas as horas e sem suspeitas.”[6]





Frei Timóteo já é um personagem mais complexo. Ele entende desde o início o embuste de Ligúrio e Calímaco e apesar disso resolve se associar a estes personagens. Tudo em troca de dinheiro. O que ele justifica, prontamente, meio que enganando a si mesmo, ser dinheiro necessário para ajudar os outros. Em algumas passagens da peça ele chega quase a se arrepender do papel que irá tomar dentro dos planos de Calímaco, mas, logo após, ele sempre distorce ligeiramente os fatos e suas ações de modo a tornar seu comportamento menos reprovável [7]. Sua argumentação para que Lucrécia se deite com outro homem é uma sucessão de interpretações distorcidas da tradição cristã. E, em algumas passagens, temos a nítida impressão de talvez estarmos lendo o livro errado e, ao invés da leitura de A Mandrágora, estarmos lendo O Príncipe, como no exemplo abaixo, que faz parte da argumentação para que Lucrécia siga o seu conselho:



“Há muitas coisas que, de longe, parecem terríveis, inadmissíveis, estranhas; mas, quando delas nos acercamos, revelam-se humanas, aceitáveis, corriqueiras. Por isto se diz serem os sustos maiores do que os males.” [8]



A passagem em que Frei Timóteo argumenta com Lucrécia é, certamente, um dos pontos altos da comédia. Dois argumentos religiosos, devidamente distorcidos, sobressaem ao meio da conversa. Em primeiro lugar a proposição de que é “a vontade é quem peca e não o corpo” [9]. Segundo esta proposição, Lucrécia continuaria virtuosa mesmo depois de deitar-se com outro homem, pois, seria apenas o seu corpo e não sua vontade que estaria em jogo. Como a frase aponta para o livre-arbítrio, o homem só é responsável por aquilo que efetivamente desejou. Lucrécia não tinha interesse em ter com outro homem e, por isso, estaria plenamente absolvida, ou melhor, não teria cometido pecado algum. Em segundo lugar vem o argumento machista, típico de Maquiavel, que consiste no seguinte: pecado é Lucrécia descontentar seu marido. De acordo com esta argumentação, a mulher deve obedecer ao marido em todas as situações. O que poderia parecer um pecado, dormir com outro homem, é afastado na medida em que corresponde à vontade do próprio marido de Lucrécia. Curiosamente, é um caso de adultério plenamente consentido. Claro que seria preciso ser um perfeito palerma para aceitar tal situação, como é Messer Nícia, mas ao mesmo tempo seria também necessário uma mulher extremamente influenciável para ser convencida com esse argumento tão desajeitado.



Não é preciso muito para perceber que Maquiavel concentrava em Frei Timóteo toda uma crítica à Igreja Cristã. Desde sua corrupção – Frei Timóteo forja seu conselho à Lucrécia pelo dinheiro de Calímaco – até um questionamento profundo da utilidade de seus preceitos para o mundo real, o mundo da prática e da ação, onde vivem homens reais que, em sua média, são egoístas e ambiciosos. Melhor, Maquiavel denunciava que a própria Igreja, exclusiva portadora do discurso da moralidade na época, era ambiciosa e egoísta. Como A Mandrágora era uma comédia, o curioso era que ao rir dos argumentos de Frei Timóteo, de sua corrupção, a plateia estava, ao mesmo tempo, rindo da Igreja. E bem sabemos que o riso é uma forma de contestação.



O fim da peça é extremamente original para os padrões da época. Nas comédias, depois das atribulações, o final era geralmente uma grande festa, quase sempre de casamento [10] em que tudo ficava resolvido e as artimanhas eram elucidadas, os enganos eram desfeitos e os personagens bons triunfavam de alguma maneira e os maus pagavam caro por suas maldades. Ocorre que A Mandrágora não é uma comédia, por assim dizer, convencional. Seus personagens são complexos e temos dificuldade em estabelecer o bem e o mal. Certamente mentir, ser corrupto, se entregar ao adultério, parecem inicialmente ser coisas ruins, mas, ao mesmo tempo, quem poderia negar que nos identificamos, ao longo da peça, com Calímaco e suas artimanhas para conquistar a mulher amada? Por outro lado, Messer Nícia é o personagem que não faz mal a ninguém, tem um objetivo legítimo e, ao mesmo tempo, quem poderia negar que seu fim – a ignorância completa de que está sendo e será enganado – contenta as plateias, em geral.



Ele em nenhum momento percebe que é vítima de um embuste. Talvez Maquiavel quisesse demonstrar com esse personagem que o mundo é duro, cínico, prático, é um lugar onde somente sobrevivem os mais espertos. A peça parece pôr em xeque nossa moralidade tradicional ao inviabilizar uma leitura plana e segura do bem e do mal que parecem se inverter constantemente ao longo dos atos. O fim de Messer Nícia, ser traído por sua mulher, é um exemplo claro da aplicação de conceitos da política de Maquiavel na peça: “…um homem que quiser fazer profissão de bondade é natural que se arruíne entre tantos que são maus.” [11]



Não é à toa, portanto, que Maquiavel ficou conhecido por suas ideias políticas não convencionais. Em geral, quando falamos desse escritor, logo o associamos a palavras como falsidade, astúcia, cálculo, perfídia. De fato, essas palavras parecem realmente apontar para o pensamento de Maquiavel. Suas ideias causaram um impacto tão grande no pensamento político ocidental, que a maioria dos países incorporou um adjetivo em seus dicionários para caracterizar certas condutas humanas: maquiavélico. É muito comum, inclusive, que se atribua uma frase – “Os fins justificam os meios.” – ao escritor que, apesar de efetivamente, como se viu, resumir seu pensamento, nunca foi escrita em suas obras. É na Mandrágora, uma peça de teatro, e não nas obras políticas do autor que, entretanto, podemos encontrar uma frase que se aproxima o mais possível da famosa suposta frase imoral de Maquiavel. A frase é dita por Frei Timóteo e assim reza: “Além disso, deve-se, em todas as coisas considerar o seu fim…” [12] Levando esta frase a sério, talvez poderíamos dizer com certa segurança, que o fim de discutir o poder, a moral, a religião estava plenamente sendo obedecido por um meio, na verdade, um meio de comunicação não convencional para o discurso político: o teatro. Como para Maquiavel, qualquer meio pode ser legítimo, desde que se alcance o objetivo proposto, A Mandrágora certamente correspondeu às expectativas do autor. Mas claro que para isso é preciso enxergar a referida peça para além do conteúdo estético, que, por sinal, tem o seu valor, e encontrar na trama e construção dos personagens os elementos de poder que caracterizam a vida política.



BIBLIOGRAFIA



ARAÚJO, Rafael. “A mandrágora: poder, liberdade e condição humana” In: Arte e Política, organizado por Miguel Chaia. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2007.



LEFORT, Claude. “Sobre a lógica da força” In: O pensamento político clássico, organizado por Célia Galvão Quirino e Maria Teresa Sadek R. de Souza. São Paulo: TAQ Editor, 1980.



MAQUIAVEL, Nicolau. A Mandrágora. São Paulo: Abril Cultural, 1976.



___________. O Príncipe. São Paulo: Abril Cultural,1973.



SADEK, Maria Tereza. “Nicolau Maquiavel: o cidadão sem fortuna, o intelectual de virtù” In: Os clássicos da política – vol. 1, organizado por Francisco C. Weffort. São Paulo: Editora Ática, 2006.



NOTAS




[1] MAQUIAVEL, Nicolau. A Mandrágora. São Paulo: Abril Cultural, 1976, p. 29-30.

[2] Cf. ARAÚJO, Rafael. “A mandrágora: poder, liberdade e condição humana” In: Arte e Política, organizado por Miguel Chaia. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2007, p. 122.

[3] MAQUIAVEL, Nicolau. O Príncipe. São Paulo: Abril Cultural,1973, Cap XV, p. 76.

[4] É preciso esclarecer que “fortuna” não tem qualquer significado monetário para Maquiavel. Assim como “virtù” também não pode ser entendida como “virtude”, pois, não diz respeito a uma excelência moral ou disposição para o bem. Para evitar a confusão entre o conceito de “virtù” de Maquiavel e a “virtude” no sentido cristão, usaremos o original italiano “virtù” para se referir ao conceito de Maquiavel e “virtude” para falar da moralidade cristã. 

[5] LEFORT, Claude. “Sobre a lógica da força” In: O pensamento político clássico, organizado por Célia Galvão Quirino e Maria Teresa Sadek R. de Souza. São Paulo: TAQ Editor, 1980, p. 44.

[6] MAQUIAVEL, Nicolau. A Mandrágora. São Paulo: Abril Cultural, 1976, p. 134-135.

[7] Como no seguinte exemplo: “Falam a verdade os que dizem que as más companhias levam o homem à forca. E, a miúdo, acaba uma pessoa saindo-se mal, quer por ser demasiado complacente e bondosa, quer por ser demasiado malvada. Sabe Deus que eu não pensava em causar mal a ninguém. Estava na minha cela, rezava o meu ofício, cuidava dos meus devotos. Surgiu-me pela frente esse diabo do Ligúrio, que me fez molhar o dedo num erro, onde acabei por mergulhar o braço e o corpo todo, sem que ainda saiba aonde irei parar. Consolo-me, todavia, pensando que, quando uma coisa a muitos importa, muitos são os que devem cuidar dela.” (MAQUIAVEL, Nicolau. A Mandrágora. São Paulo: Abril Cultural, 1976, p. 111)

[8] MAQUIAVEL, op. cit., p. 83

[9] MAQUIAVEL, op. cit., p. 83

[10] MAQUIAVEL, op. cit., p. XXII.

[11] MAQUIAVEL, Nicolau. O Príncipe. São Paulo: Abril Cultural,1973, Cap XV, p. 69.

[12] MAQUIAVEL, A Mandrágora. São Paulo: Abril Cultural, 1976, p. 83.





Rodrigo Suzuki Cintra é filósofo e escritor. Doutor pela USP, Pós-doutor pela Universidade de Coimbra, Portugal. Escreve literatura e ensaios. É membro do Coletivo Zagaia.

Revista #1 Edição 2011


quarta-feira, 21 de junho de 2017

RELEMBRANDO A PASSAGEM DO BERLINER ENSEMBLE PELO BRASIL EM 1997






O encontro entre o Brasil e o Brecht genuíno se deu tardiamente em São Paulo. A companhia teatral Berliner Ensemble apresentou dias 9 e 10 de outubro de 1997 no Teatro Anchieta-Sesc Consolação, a peça "A Resistível Ascensão de Arturo Ui" (Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui), de Brecht, em alemão, com tradução simultânea. 




Na quarta, dia 8, às 20h, no Instituto Goethe (rua Lisboa, 974, tel. 011/280-4288), aconteceu uma mesa-redonda intitulada "Brecht e o Berliner Ensemble", com participação do ator Martin Wuttke (que interpreta Ui na montagem do BE), o diretor e ator Stephan Suschke, atual diretor da companhia, e os diretores brasileiros Fernando Peixoto, Marcio Aurélio e Sergio Cavalho. 

O BE trouxe 47 pessoas, entre atores, diretores, cenógrafos e técnicos. 

Foram encontros tardios porque as utopias sociais passaram tanto para um lado como para outro. No Brasil, a classe teatral andava desencantada em busca de soluções mercadológicas. 





Os alemães já não têm pelo dramaturgo Bertolt Brecht (1898-1956) a devoção do passado. Há quem diga que deve tudo, inclusive texto, a sua parceira e mulher, Helene Weigel (1900-1971). Os dois fundaram em 1949 o Berliner Ensemble. Atualmente experimenta uma crise de identidade e de patrocínios. Ainda assim, continua a produzir sucessos. "Arturo Ui" foi a peça de maior êxito em Berlim no ano passado. 






Se o evento tivesse acontecido na década de 50 ou ainda no começo da de 60, teria tido impacto idêntico ao da Europa capitalista. Esta recebia a visita constante do grupo, que agia como embaixador da cultura alemã oriental. Ou até maior, porque provavelmente os diretores e elencos locais buscariam soluções esteticamente mais interessantes do que o estilo do Teatro do Oprimido, Oficina ou Arena, aqui praticado. 




O BE foi fundado na trilha do sucesso de "Mãe Coragem e seus filhos". A princípio, a companhia não tinha sede. A inauguração oficial do grupo se deu em 12 de novembro de 1949, pouco mais de um mês depois da fundação da República Democrática Alemã. As encenações se fundamentavam no distanciamento crítico, os cenários na penumbra e a utilização de alta tecnologia para a época de ponta, com iluminação programada, som amplificado e truques de palco. Brecht desejava forjar um teatro político, baseado na representação da sociedade em transformação, na dependência de classe da natureza humana, na dialética e na poesia do cotidiano. De sucesso em sucesso, acabou ganhou uma sede em 1954, ocupando e rebatizando o Theater am Shiffbauerdamm. Quando Brecht morreu, o teatro passou a funcionar como propaganda do comunismo alemão, sob a coordenação de Helene. Em, 1959, "Arturo Ui" foi representada pela primeira vez. Uma segunda montagem aconteceu em 1971, com a qual o BE fez sucesso em Paris. 




Ainda nos anos 70 Brecht e o BE viraram fósseis da arte politizada. Então assumiu a direção da companhia a diretora Ruth Berghaus. Seu objetivo foi questionar a dramaturgia ideológica. O fato resultou em sua substituição, em 1977, pelo conciliador Manfred Wekwerth. Nessa época, a contribuição do diretor e dramaturgo Heiner Mülller (1929-1995), discípulo não muito ortodoxo de Brecht, foi essencial para desautomatizar a tradição realista-socialista do elenco e dos direotores. O BE passou de teatro estatal para companhia em 1993, com direçãode Mathias Langhoff, Fritz Marquardt , Peter Zadek, Peter Palitasch e Heiner Müller.





A figura dominante foi Müller. Na sanha de infundir experimentalismo, ele terminou criando um catálogo de desencanto apocalíptico, forçando os elencos ao sacrifício e à ascese. Era um Antunes Filho sem crenças. Sua última direção aconteceu com "Arturo Ui", estreada em Chicago em julho de 1995. Morreu de câncer durante a temporada berlinense, em 28 de dezembro de 1995. A montagem estrelada por Wuttke, hoje com 35 anos, aluno de Müller, é mais uma desconstrução do que a fábula edificante e anti-hitlerista proposta por Brecht. "O interessante não é Brecht como iluminista´´, disse, à época dos primeiros ensaios de "Arturo Ui´´, no inicio de 1995. "O importante é despertar a incompreensão´´. 





Mas nem mesmo o autor era muito convicto dos resultados didáticos da obra, escrita em 1941 durante o seu exílio na Finlândia. Tanto que ele preferiu não fazê-la representar. "Arturo Ui´´ só viria a ser encenada três aos depois da morte do dramaturgo, tendo o ator Ekkehard Schall no papel-titulo. A montagem foi elogiada pela crítica oficial como "uma exemplo maravilhoso e inesquecível de teatro político´´. Brecht se referia ao enredo da peça como "a história do gângster que todos nós conhecemos". Mascara uma paródia a Hitler. Conforme o subtítulo, é "uma parábola´´. Trata da trajetória do gângster Arturo Ui, pontífice do cartel da couve-flor da folclórica Chicago dos anos 20. Nascido no Bronx, Ui inicia como lacaio, mas vai eliminando os amigos e concorrentes, até conquistar a chefia. A luta de poder de Ui remete à ascensão de Hitler. Ele assassina a concorrência e fica famoso. Quer naturalmente galgar mais postos e se revela descontente com a repercussão e a falta de memória do povo: "Ninguém mais fala de mim. A cidade não tem memória. A fama aqui tem vida curta. Dois meses sem assassinato, e já se esquecem da gente (folheando os jornais). Quando a mauser se cala, cala-se a imprensa. Mesmo que eu forneça assassinatos, não posso nunca ter certeza de que isso será publicado. Pois não é a ação que vale, mas sim a influência. E esta depende da minha conta bancária. Resumindo: as coisas chegaram a tal ponto que à vezes eu tenho vontade de largar tudo´´. Vilão grotesco e vitimizado, Ui provoca a empatia do público. Brecht queria evitar a situação e enfiou uma voz em off para concluir a peça numa advertência edificante: "Vocês, porém, aprendam como se vê em vez de olhar fixo, e como agir em vez de falar e falar. Uma coisa dessas chegou quase a governar o mundo! Os povos conseguiram dominá-lo, porém, que ninguém saia por aí triunfando precipitadamente - é fértil ainda o colo que o criou!´´ . Müller limou esta parte e deixou Wuttke criar um tipo clownesco e levemente stalinista. Sempre irônico, o diretor intuiu também o efeito deslocador da peça e procurou explorar o charme natural do ditador. "Se Hitler se torna incompreensível, revela-se como força da natureza. Quem quiser entendê-lo não pode ter preconceito. É preciso aprender a espantar-se com ele´´. 





Müller quis provar que nem sempre os conflitos são sociais e fundados na luta de classes, como gostaria Brecht. Constrói uma cena irreal, com elementos de paródia e alegoria. Os gestos dos atores têm a brusquidão das marionetes. Os objetos parecem mais vivos do que o elenco. Na pele de Ui, Martin Wuttke extrapola no histrionismo e na brincadeira vocal. Não compõe Ui imitando diretamente Hitler como, por exemplo, Charles Chaplin no filme "O Grande Ditador´´, de 1940, paródia a Hitler quase contemporânea da realizada em escrita por Brecht. Wuttke recondiciona o tipo, tira-lhe o bigode, altera o cabelo e lembra um antor pop. Refunde um Hitler-Stalin contemporâneo, que provoca gargalhadas, paixões e indignação.




Luís Antônio Giron

quinta-feira, 3 de novembro de 2016

O DRAMATURGO DEVE FUGIR DA VISÃO INGÊNUA DA REALIDADE



Neste blog, enfocamos prioritariamente o teatro, quando falamos de dramaturgia. Mas todas as artes cênicas dependem de um roteiro dramatúrgico, devidamente adaptado às suas características. Um show de música – seja popular, rock, samba, sertanejo etc. ou clássica -; um espetáculo de dança – seja balé clássico ou dança popular; um desfile de escola de samba ou um desfile militar (a passarela ou a rua tornam-se palco); um desfile de modas e até mesmo a festinha das crianças na pré-escola – tudo depende de um roteiro prévio e, por isso, existem ali elementos dramatúrgicos. Pensa-se o espetáculo, a apresentação, da melhor forma possível para que agrade e comova os espectadores.

(The Globe Theatre - desenho de autor não identificado)

Melhor forma: essa a palavra chave. E cito, aqui, como aliás, uso em quase todo o texto que se segue, os ensinamentos do mestre Chico de Assis, o dramaturgo de “Missa Leiga”, sua peça mais conhecida, mas principalmente o grande professor de dramaturgia que ele foi, durante os vários anos do SEMDA – Seminário de Dramaturgia do Arena. A melhor forma é a forma ideal para um determinado espetáculo de dramaturgia. Existe a melhor forma para se escrever para teatro, assim como existe a melhor forma para se escrever um roteiro de show de rock. Contrariar a melhor forma é, quase sempre, fracassar. É claro que a busca da “melhor forma” não inibe a criatividade, a inovação; ao contrário, o desafio do roteirista é exatamente este: dentro da melhor forma, ousar e buscar a surpresa, o encantamento do espectador.

(Chico de Assis)

E usamos acima, de propósito, a palavra “ousar”. Dizia Chico de Assis – e enfatizava sempre isso – que um dos piores males de um roteirista, de um dramaturgo, é a “visão ingênua” do mundo, é não ter capacidade de ver com profundidade o drama humano, não enxergar o abismo, o caos, os elementos que realmente tiram o espectador de sua zona de conforto e o leva a sair da sala do teatro diferente de como entrou. Você nunca será o mesmo depois de ver, mesmo que pela enésima vez, um HAMLET!



Quando invejamos o cinema premiado de nuestros hermanos argentinos, devemos observar que, em primeiro lugar, algo que salta os olhos: a excelência de seus roteiros. Não há filme argentino que não ouse ir fundo na experiência humana, que seja ingênuo em relação à visão de mundo do autor ou das personagens, a ousadia de aprofundar/verticalizar essas personagens de tal modo que, ao final de um filme argentino, o espectador é diferente daquele que entrou no cinema.



Claro que, no Brasil, há filmes de roteiros excelentes e de boa qualidade técnica. Infelizmente, não a maioria. Mergulham nossos roteiristas na ingênua visão de uma das piores espécies de dramaturgia existente: a comédia de costumes. A busca do riso fácil, os personagens estereotipados, as situações que se resolvem como num passe de mágica ou de forma artificial, enfim, há uma série de problemas que têm causado um mal muito grande à nossa dramaturgia voltada para o cinema.



Novelas de televisão. Esse um tema caro à maioria da população, por seu apelo e por sua capacidade de atração de público. Eis uma seara que tem apresentado alguns bons frutos dramatúrgicos, a despeito da longa duração, a despeito do fato de ser uma “obra aberta” aos interesses de patrocinadores e do sucesso de público, medido diariamente por institutos de pesquisa. Não vou citar nomes, para não cometer a injustiça de esquecer vários. Aliás, só vou lembrar um só nome: Dias Gomes. Se você pretende escrever novelas, suas obras devem merecer um estudo aprofundado, pela capacidade de leitura da realidade e de bons diálogos, além, claro, da criatividade, um elemento essencial a uma boa novela de televisão.

(Dias Gomes)


Enfim, termino esse breve texto reafirmando o que eu acho mais importante num roteiro dramatúrgico de qualidade: a visão de mundo do autor. Uma visão de mundo que não deve nunca ter um olhar ingênuo da realidade. E isso só se consegue com amadurecimento (que é algo pessoal, que é algo que cada um alcança até mesmo em idades diferentes e só o tempo oferece) e preparo através de leituras, desde o jornal diário e revistas até livros de filosofia, ciências e tudo o que lhe cair nas mãos. Ou seja, erudição que se transformará, com o tempo, em conhecimento e conhecimento que se transformará naquilo que os alemães chamam de weltanschauung, filosofia de vida, visão de mundo, mundividência. Um roteiro com uma visão de mundo - implícita ou explícita - de seu autor constitui a melhor forma de uma dramaturgia de qualidade. Ponha a sua visão de mundo, a sua maneira de ver a vida e tudo que nos rodeia, em qualquer roteiro que você escreva, desde o esboço de uma festinha de seu filho na pré-escola até o texto teatral de sua vida.



quinta-feira, 26 de maio de 2016

LEDA GALVÃO ESCREVEU...




TEATRO CONTEMPORÂNEO

(Caminho de Damasco, de Strindberg, cena expressionista - 1922)


O Teatro Contemporâneo tem início em 1831 quando Alexandre Dumas monta a peça Antony e sacode Paris. Mais tarde , escreve peças históricas , como por exemplo , A Torre de Nesle.

Alexandre Dumas Filho , adapta em 1849 seu romance Dama das Camélias para o teatro , mas a censura só permite que seja representado em 1852. Durante trinta anos Dumas Filho será o autor mais representado na França.

O término da 1ª. Grande Guerra (1914-1918), entretanto , foi o marco de um grande número de tendências teatrais que visavam como tema-base o engajamento do homem contemporâneo dentro do seu contexto histórico . Luigi Pirandello em Seis Personagens à Procura de um Autor apresenta o homem como um ser angustiado.

O estilo pirandeliano encontrou grande receptividade no meio teatral francês . Mais tarde , o Existencialismo teve em Jean-Paul Sartre e Albert Camus seus principais representantes.

O Surrealismo foi representado por Jean Cocteau. Jean Genet, com O Balcão foi o que mais se aproximou das idéias revolucionárias de Antonin Artaud, o teórico do teatro surrealista.

No pós-surrealismo destaca-se Samuel Beckett, com Esperando Godot.

Eugéne Ionesco cria o anti-teatro em A Cantora Careca em 1950, e sua peça O Rinoceronte é uma grande obra de sátira social.

O Teatro do Absurdo desenvolve-se nos Estados Unidos e Edward Albee retoma em Quem Tem Medo de Virginia Woolf a tradição do drama naturalista.

Na Inglaterra, Harold Pinter em suas peças O Importuno e Volta ao Lar coloca em seus personagens o problema da solidão humana no final da existência.

O Teatro Épico , que teve como objetivo não afastar o expectador da realidade social mas sim estimulá-lo a agir dentro dela, teve em Brecht seu expoente máximo.

Na Alemanha, a influência de Shakespeare se faria sentir nas obras de Goethe na sua mocidade, e que depois se converteria a um classicismo sui generis greco-alemão, tendo sido Fausto o coroamento dessa sua fase artística. Schiller também foi um dos grandes dramaturgos alemães embora realistas e retóricos de todos os tempos o contestem.

Ainda na Alemanha, em 1922 o drama expressionista se desenvolve, usa visões simbólicas e abstratas e se define como oposição ao Naturalismo.

No período de entreguerras (1918-1942), os autores do Expressionismo exploram os estados psicológicos mórbidos e a luta do homem contra a desumanização da sociedade industrial . O mais famoso encenador dessa época é Leopold Jessner, e dentre os dramaturgos destaca-se Georg Kaiser.

Outros dramaturgos contemporâneos , difíceis de enquadrar em determinadas tendências, foram o espanhol Casona, o francês Anouihl e o inglês John Osborne.

 Dramaturgos

(Brecht)

Dario Fo (1926- ) -  Italiano. Peças teatrais : Morte Acidental de um Anarquista , O Diabo Com Tetas , Um Orgasmo Adulto Escapa do Zoológico , Brincando Em Cima Daquilo, Mistério Bufo , Diário de Eva, O Fabuloso Obsceno .

Giovanni Verga (1840-1922) - Italiano. Peças teatrais : Os Malavoglia, Mestre Dom Gesualdo, Novelas Rústicas.

Giuseppe Giacosa (1847-1906) - Italiano. Peças teatrais : O Jogo de Xadrez , O Marido Amante de Sua Mulher , Tristes Amores . Em co-autoria com Luigi Illica escreveu libretos para as óperas de Giácomo Puccini.

Luigi Capuana (1839-1915) - Italiano. Peças teatrais : As Camponesas, Era Uma vez , Jacinta , O Marquês de Roccaverdina.

Luigi Pirandello (1867-1936) - Italiano. Peças teatrais : Uma Coisa Séria , Como Antes , Melhor Do Que Antes ,O Homem , A Besta e a Virtude , O Prazer da Honestidade , Vestir os Nus , Assim é, Se Lhe Parece, Seis Personagens à Procura de Um Autor , Henrique IV, Esta Noite Se Improvisa , O Homem Com a Flor na Boca ( monólogo ), A Verdade de Cada Um , Quando Se É Alguém , Lázaro , A Nova Colônia , Gigante das Montanhas ( inacabada ).

Ugo Betti (1892-1953) - Italiano. Peças teatrais : Corrupção No Palácio da Justiça, Crime na Ilha das Cabras , A Rainha e os Rebeldes, Os Nossos Sonhos .

Albert Camus (1913-1960) - Francês. Peças teatrais : Calígula, Oração Para Uma Negra (em co-autoria com Faulkner).

Alfred Jarry (1873-1907) - Francês. Peças teatrais : Ubu-Rei (uma série de peças).

Alexandre Dumas (1802-1870) - Francês. Peças teatrais : Antony, A Torre de Nesle, Kean ou O Gênio da Desordem, Os Três Mosqueteiros, O Conde de Monte Cristo , Catarina Howard, Ricardo D´Arlington, David de la Pelleterie.

Alexandre Dumas Filho (1824-1895) - Francês. Peças teatrais : A Dama das Camélias , Questão de Dinheiro , O Estrangeiro , Denise, Francillon.

Antonin Artaud (1896-1948) - Francês. Peças teatrais : O Teatro da Crueldade , Heliógabale, Os Cenci, O Teatro e seu Duplo , Pra Dar um Fim no Juízo de Deus.

François Billetdoux (1927 - ) - Francês. Peças teatrais : A Noite, à Noite, O Comportamento do Casal Bredhurry.

Georges Bernanos (1888 1948) - Francês. Peças teatrais : Diálogo das Carmelitas , Sob o Sol de Satanás, Diário de um Pároco de Aldeia , A Alegria .

Henri de Montherlant (1896-1972) - Francês. Peças teatrais : O Caos e a Noite , A Rainha Morta, Port-Royal.

Jacques Audiberti (1899-1965) - Francês. Peças teatrais : O Mal Corre, A Formiga no Corpo , A Guilhotina.

Jean Anouilh (1910-1987) - Francês. Peças teatrais : Orquestra de Senhoritas, O Baile dos Ladrões, Antígona, O Amor Punido, O Viajante Sem Bagagens, A Cotovia, Beckett ou A Honra de Deus.

Jean Cocteau (1889-1963) - Francês. Peças teatrais : A Máquina Infernal, A Voz Humana (monólogo ), A Máquina de Escrever , O Belo Indiferente.

Jean Genet (1910-1986) - Francês. Peças teatrais : Nossa Senhora das Flores, Querelle, As Criadas, Splendid´s, O Balcão, Os Negros, Les Paravents, Journal du Vouleur, Ela, As Boas.

Jean Giraudoux (1882-1944) - Francês. Peças teatrais : A Louca de Chaillot, Intermezzo, A Guerra de Troia Não Acontecerá.

Jean-Paul Sartre (1905-1980) - Francês. Peças teatrais : A Mosca, Entre Quatro Paredes, As Mãos Sujas, Mortos Sem Sepultura, A Prostituta Respeitosa, Os Sequestradores de Altona, O Diabo e o Bom Deus, O Tempo e a Gente, A Náusea. 

Jean Tardieu (1903- ) - Francês. Peças teatrais : A Testemunha Invisível, Dias Petrificados, Uma Voz Sem Ninguém, Os Amantes do Metrô .

Marcel Achard (1899-1974) - Francês. Peças teatrais : Quer Brincar Comigo?, João da Lu , Patate, A Idiota .

Marcel Aymé (1902-1967) - Francês. Peças teatrais : A Égua Verde, A Cabeça dos Outros, Clérambard, Lucienne e o Açougueiro .

Marcel Pagnol (1895-1974) - Francês. Peças teatrais : Topaze, A Mulher do Padeiro, Trilogia : Marius, Fanny, César.

Théodore de Banville (1823-1891) - Francês. Peças teatrais : Odes Funambulescas, Gringoire.

Vitorien Sardou (1831-1908) - Francês. Peças teatrais : Madame Sans-Gène, Pátria, Thermidor, Tosca .

Arthur Adamov (1908-1970) - Francês de origem russa. Peças teatrais : A Invasão, Paródia, Todos Contra Todos, Paolo Paoli, Pingue-Pongue, O Professor Taranne.

Eugène Ionesco (1912-1994) - Francês de origem romena. Peças teatrais : A Cantora Careca, A Lição, Vítimas do Dever, O Rinoceronte, As Cadeiras, O Rei Está Morrendo.

Ernst Toller (1893-1939) - Alemão. Peças teatrais : Uomo Massa, Os Destruidores de Máquinas, Transfiguração, A Deusa Cega .

Fassbinder (1945-1982) - Alemão. Peças teatrais : As Lágrimas Amargas de Petra Von Kant, Katzelmacher, O Soldado Americano, O Mercador das Quatro Estações, Lili Marlene, O Casamento de Maria Braun.

Frank Wedekind (1864-1918)  - Alemão. Peças teatrais : O Despertar da Primavera, O Espírito da Terra, A Caixa de Pandora, Assim é a Vida.

Gerhart Hauptmann (1862-1946) - Alemão. Peças teatrais : Os Tecelões, O Sino Submerso .

Goethe (1749-1832) - Alemão. Peças teatrais : Fausto, Torquato Tasso, Werther, Egmont, Wilhelm Meister.

Heiner Muller (1929-1995) - Alemão. Peças teatrais : Cimento, Hamlet-Machine, A Missão, Quartett, Filocteto, Horácio.

Heinrich Böll (1917-1985) - Alemão. Peças teatrais : A Honra Perdida de Katharina Blum, Retrato de Grupo Com Uma Dama, Bilhar de Nove e Meia.

Peter Weiss (1916-1982) - Alemão. Peças teatrais : Ponto de Fuga , A Instrução, Marat-Sade, Trotski no Exílio , Discurso Sobre o Vietnã.

Schiller (1759-1805) - Alemão. Peças teatrais : Don Carlos, Intriga e Amor, Wallenstein (trilogia dramática ), Maria Stuart, Guilherme Tell, Os Salteadores, A Donzela de Orleãs.

Tankred Dorst (1925- ) - Alemão. Peças teatrais : Era Glacial , Toller, Dorothea Merz.

Peter Handke (1942- ) - Austríaco. Peças teatrais : A Angústia do Goleiro Diante do Pênalti, A Mulher Canhota, Viagem pelo Lago Constança.

Isaac Bábel (1894-1941) - Russo. Peças teatrais : A Cavalaria, Contos de Odessa, A Lei .

Leonid Andrèiev (1871-1919) - Russo. Peças teatrais : A Vida de Um Homem.

Íon Caragiale (1852-1912) - Romeno. Peças teatrais : Noite Tempestuosa, A Carta Perdida, Vingança .

Brendan Beham (1923-1964) - Irlandês. Peças teatrais : O Refém, Confissões de Um Revolucionário Irlandês.

John Synge (1871-1909) - Irlandês. Peças teatrais : O Playboy do Mundo Ocidental, À Sombra do Vale, Cavaleiro do Mar.

Samuel Beckett (1906-1989) - Irlandês. Peças teatrais : Esperando Godot, Fim de Jogo , A Última Gravação , Dias Felizes , Ato Sem Palavras I, Trio Fantasma, Improviso de Ohio, Eleutéria.

William Yeats (1865-1939) - Irlandês. Peças teatrais : A Terra dos Desejos do Coração, A Condessa Cathleen, O Vento Entre os Juncos, O Elmo Verde, Deirdre, A Ampulheta, Quatro Peças Para Dançarinos .

Bjornstjern Bjórson (1832-1910) - Norueguês. Peças teatrais : Os Recém-Casados, A Bancarrota Fora de Nosso Alcance .

Lájos Zilahy (1891-1974) - Húngaro. Peças teatrais : Dois Prisioneiros, O Anjo da Cólera, O Desertor .

Molnár (1878-1952) - Húngaro. Peças teatrais : Liliom, Os Meninos da Rua Paulo (adaptação do romance do mesmo nome ).

Slawomir Mrózek (1930 - ) - Polonês. Peças teatrais : O Elefante, Tango .

Karel Capek (1890-1938) - Checo. Peças teatrais : O Caso Makrópulus, A Salamandra (adaptada do romance de ficção científica do mesmo nome).

Leif Panduro (1923- ) - Dinamarquês, Peças teatrais : Bella, Uma Vida Boa, O Louco, O Amante Mal Agradecido, Adeus , Thomas.

Arnold Wesker (1932- ) - Inglês. Peças teatrais : A Cozinha, Raízes, É de Jerusalém Que Estou Falando.

Francês Goodrich e Albert Hackett - Peças teatrais : O Diário de Anne Frank (adaptada do romance do mesmo nome ).

Harold Pinter (1930- ) Inglês. Peças teatrais : O Criado, O Colecionador, O Mensageiro do Amor, Festa de Aniversário, O Inoportuno, Uma Ligeira Dor, O Quarto, O Filho Pródigo, Velhos Tempos .

John Osborne (1929- ) - Inglês. Peças teatrais : Epitáfio Para George Dillon, O Comediante, Lutero, Um Patriota Para Mim.

Peter Shaffer (1926- ) - Inglês. Peças teatrais : A Real Calçada ao Sol, Equus, Amadeus.

Graham Greene (1904- ) - Inglês. Peças teatrais : O Living Room. Grahan Greene é mais conhecido por seus romances Nosso Homem em Havana e O Americano Tranquilo .


Friedrich Dürrematt (1921- ) - Suíço. Peças teatrais : A Visita da Velha Senhora, O Casamento do Senhor Mississipi, Rômulo, o Grande .

Max Frisch (1911- ) - Suíço. Peças teatrais : Andorra,Biedermann e os Incendiários .

Alfonso Sastre (1926- ) - Espanhol. Peças teatrais : A Mordaça, Morte no Bairro, O Corvo , O Sangue de Deus .

Fernando Arrabal (1933- ) - Espanhol. Peças teatrais : A Grande Cerimônia, Cemitério de Automóveis, O Arquiteto e o Imperador da Assíria, O Jardim das Delícias, Piquenique no Front.

José Zorsela (1817-1893) Espanhol Peças teatrais : Don Juan Tenório.

Ramón Del Valle-Inclán (1864-1935) Espanhol Peças teatrais : A Marquesa Rosalinda, Os Cornos de Don Frioleira, Tirano Banderas.

Rodolfo Usigli (1905-1979) Mexicano Peças teatrais : Três Comédias Apolíticas, O Gesticulador , Jano É Uma Garota .

Andrew Weber - Norte-americano. Peças teatrais : Jesus Cristo Superstar, Hair.

Bob Wilson (1943- ) - Norte-americano. Peças teatrais : Abertura, A Vida e a Época de Joseph Stálin, Carta à Rainha Vitória, O Valor do Homem, Einstein na Praia.

Clifford Odets (1906-1963) - Norte-americano. Peças teatrais : Esperando por Lefty, Paraíso Perdido, A Vida Impressa em Dólar.

Edward Albee (1928- ) - Norte-americano. Peças teatrais : Quem Tem Medo de Virgínia Woolf?, Três Senhoras Altas, O Sonho Americano, A Morte de Bessie Smith, A Caixa de Areia, Um Equilíbrio Delicado .

Elmer Rice (1892-1967) - Norte-americano. Peças teatrais : Nós, o Povo, Dia do Julgamento, Proibido Para Crianças, Entre Dois Mundos .

Samuel (Sam) Shepard (1943- ) - Norte-americano. Peças teatrais : A Criança Enterrada, A Mão do Assassino, Louco de Amor .

William Saroyan (1908-1981)  - Norte-americano. Peças teatrais : Os Inquilinos da Caverna, Meu Coração Está Nas Montanhas .

José Saramago (1922- ) - Português. Peças teatrais : Que Farei Com Este Livro?, A Noite, A Segunda Vida de Francisco de Assis.


Wole Soyinka (1934- ) - Nigeriano,. Peças teatrais : Os Julgamentos do Irmão Jero, Os Moradores do Pântano, A Dança das Florestas, O Leão e a Jóia, A Colheita de Kongi.