ÉDIPO E SEUS FILHOS

 

(Blind Oedipus commending his children to the gods, by Benigne Gagneraux (1784)

A lenda da família dos labdácidas faz parte do Ciclo Tebano. Há várias versões conflitantes; a mais conhecida, adotada aqui, foi transmitida pelos poetas trágicos.

Laio

Laio era filho de Lábdaco, rei de Tebas, e reinou na cidade logo depois de Anfíon e Zetos. Consta que os deuses amaldiçoaram toda a família devido aos seus amores não-naturais com Crisipo, filho de Pélops. Mais tarde, casado com Jocasta, evitava ter filhos, pois o Oráculo de Delfos revelara que seria morto por um filho seu. Mas Jocasta embebedou-o certa vez e, decorridos os meses de praxe, Édipo nasceu.

Horrorizado, Laio mandou expor a criança, mas o servidor apiedou-se dela e o entregou a uns servos do rei de Corinto (ou de Sicion), Pólibo, que criou Édipo como um filho. Já homem feito, Édipo encontrou-se acidentalmente com Laio em uma encruzilhada e, durante a luta que se seguiu a uma discussão, matou-o. Morto Laio, Creonte, irmão de Jocasta, assumiu provisoriamente o trono de Tebas; Édipo simplesmente seguiu seu caminho.

Édipo em Tebas

Tebas, algum tempo depois, foi assolada por uma terrível maldição: a Esfinge, monstro alado com corpo de mulher e de leão, postou-se nas imediações da cidade e devorava todos os seres humanos ao seu alcance. Consta que ela antes apresentava às suas vítimas um enigma e devorava somente aqueles incapazes de decifrá-lo — mas ninguém nunca atinava com a resposta correta...

Nessa altura Édipo havia descoberto, graças ao Oráculo de Delfos, que estava destinado a matar o pai e casar com a mãe. Assustado, exilou-se voluntariamente de Corinto e, ao saber do problema dos tebanos, decidiu enfrentar a Esfinge. Ela perguntou-lhe qual era o animal que de manhã andava com quatro pernas, ao meio-dia com duas e à noite com três. Édipo respondeu — corretamente — que se tratava do homem, pois ele engatinhava quando jovem, andava ereto na juventude e se apoiava em uma bengala na velhice. Enraivecida e frustrada com a perspectiva de uma longa dieta, a Esfinge atirou-se de um precipício e morreu.

Édipo foi nomeado rei ("tirano") de Tebas e ainda recebeu, como recompensa, a mão de Jocasta, viúva do rei anterior, que lhe deu os seguintes filhos: Antígona, Ismene, Etéocles e Polinices. Cumpriu-se, dessa forma, o oráculo, mas Édipo reinou sossegado em Tebas durante muitos anos.

Um dia, porém, a cidade foi assolada pela peste e, de acordo com mais um oráculo, a única maneira de debelar a doença era identificar e punir o assassino de Laio. Édipo conduziu as investigações e acabou descobrindo tudo. Jocasta, ao saber da terrível verdade, enforcou-se; Édipo furou os próprios olhos com os grampos do vestido de sua mãe-esposa e abandonou Tebas, acompanhado apenas de sua filha Antígona. Antes de deixar a cidade, amaldiçoou seus filhos, Etéocles e Polinices, pois eles o destrataram. Em algumas versões, Édipo foi expulso da cidade por Creonte.

Já um ancião, Édipo chegou à Ática, em Colono, e foi bem acolhido por Teseu, então rei de Atenas. Agradecido, pediu para ser enterrado ali mesmo e revelou que a terra que recebesse seu corpo seria abençoada pelos deuses. Ciente disso, Creonte tentou forçá-lo a voltar para Tebas, mas Teseu defendeu o hóspede e Édipo foi enterrado em um local de Colono que apenas Teseu conhecia.

Os Sete contra Tebas

Os filhos de Édipo decidiram dividir o trono de Tebas de tal forma que cada um deles reinasse durante um ano. Quando a vez de Etéocles chegou, porém, ele se recusou a ceder a vez a Polinices e expulsou o irmão de Tebas. Polinices refugiou-se em Argos, onde reinava Adrasto, filho de Tálao, e desposou a filha do rei. Algum tempo depois, Adrasto e Polinices decidiram organizar uma expedição militar contra Tebas, para que Polinices pudesse recuperar o trono.

Adrasto reuniu mais cinco heróis para a expedição, perfazendo então um total de sete: Tideu, filho de Eneu; Anfiarau, primo de Adrasto, neto de Melampo e adivinho, como o avô; Capaneu e Hipomedonte, da família real de Argos; e Partenopeu, filho de Atalanta.

Etéocles opôs ele próprio ao irmão e convocou mais seis heróis tebanos para enfrentar os invasores — sete contra sete. Cada herói argivo enfrentou um adversário tebano diante de cada uma das sete portas de Tebas e, durante a luta, Etéocles e Polinices mataram um ao outro. Os tebanos, porém, rechaçaram o ataque e todos os heróis do exército atacante foram mortos, com excessão de Adrasto, que conseguiu fugir graças a seu cavalo Árion, e Anfiarau, tragado pela terra com carruagem, cavalos e tudo.

Creonte, novamente rei de Tebas, proibiu que o corpo dos inimigos fosse sepultado, inclusive o de Polinices. Antígona, alegando obediência às leis divinas, recobriu o corpo do irmão com terra — era o suficiente para satisfazer o ritual — e por isso foi condenada à morte. Antígona se suicidou antes disso e também se mataram Hémon, filho de Creonte e noivo de Antígona e Eurídice, esposa de Creonte e mãe de Hémon. Posteriormente, pela força das armas, Creonte foi obrigado por Teseu a entregar os corpos dos heróis argivos aos parentes.

Os epígonos

Dez anos depois, Adrasto reuniu os filhos dos heróis argivos e organizou outra expedição contra Tebas. Esses jovens heróis, os epígonos, eram: Alcméon e Anfíloco, filhos de Anfiarau; Egialeu, filho de Adrasto; Diomedes, filho de Tideu; Prômaco, filho de Partenopeu; Estênelo, filho de Capaneu; Tersandro, filho de Polinices. Os tebanos eram então chefiados por Laodamante, filho de Etéocles.

Dessa vez Tebas foi conquistada, e Egialeu e Laodamante morreram durante os combates. Tersandro assumiu então o poder e reinou até a época da primeira expedição contra Tróia, quando foi morto por Télefo durante o desembarque na Mísia.

Iconografia e culto

No século II, pelo menos, havia um heroon de Édipo e de Adrasto em Colono, na Ática. Adrasto era também cultuado em Sicíon e os filhos de Édipo, em Tebas. Havia também, em Elêusis, um culto aos "Sete Contra Tebas". O culto mais famoso de todos, no entanto, era o do concorrido santuário de Anfiarau em Oropo, Ática, procurado pelos devotos em busca de cura para suas doenças, a exemplo dos numerosos templos da cura dedicados a Asclépio.

Fonte:

http://warj.med.br/mit/mit11-5.asp

REBECA FUKS ESCREVEU: ÉDIPO REI, DE SÓFOCLES (RESUMO E ANÁLISE DA TRAGÉDIA)

(Jean-Auguste Dominique Ingres - Édipo e a Esfinge)

A tragédia grega Édipo Rei foi escrita por Sófocles e é dos mitos mais revisitados da Antiguidade Clássica. O intelectual Aristóteles considerava a peça Édipo Rei como a maior tragédia do teatro grego.

Resumo

O protagonista Édipo é condenado à morte quando ainda era um bebê. O seu pai, o rei Laio, havia ouvido de um oráculo de Delfos que o filho algum dia o mataria e desposaria a própria mãe, a rainha Jocasta. Perturbado com a revelação, o rei julgou que a melhor solução seria matar o menino antes que a profecia se realizasse.

Diante da decisão, um pastor é convocado pelo rei para levar Édipo, que teria os pés amarrados e seria deixado pendurado numa árvore no monte Citerão até ser atacado pelas feras. Com pena, o pastor desobedece às ordens e leva o bebê para casa. Por ser muito pobre, a família do camponês não consegue reunir condições de criar Édipo e acaba o doando.

O bebê vai finalmente parar nas mãos de Políbio, o rei de Corinto, que passa a tratá-lo como próprio filho. O rapaz cresce e recebe a revelação perturbadora de que havia sido adotado.

Transtornado com a notícia, Édipo sai desvairado. Na ocasião encontra numa encruzilhada com o pai biológico (que desconhecia) e com mais alguns acompanhantes. Furioso, tem um surto de raiva e acaba matando aquelas pessoas. É desse modo que a primeira parte da profecia se realiza: o filho mata o próprio pai.

Quando chega a Tebas, a sua cidade natal, Édipo depara-se com uma esfinge que propunha um desafio até então nunca solucionado:

Que criatura pela manhã tem quatro pés, ao meio-dia tem dois, e à tarde tem três?

Édipo é o único a desvendar o enigma. A resposta para a questão da esfinge era o ser humano, que engatinha com "quatro pés" quando é bebê, anda sobre dois quando é adulto e alcança três pernas quando envelhece (as duas que já carrega mais a bengala).

Por ter resolvido a questão colocada pela esfinge, Édipo é considerado um herói e é declarado o novo rei de Tebas, casando-se com a própria mãe e concretizando a segunda parte da profecia. Juntos, Édipo e Jocasta chegam a ter quatro filhos (duas filhas e dois filhos).

Quando consulta um oráculo, Édipo percebe que o seu destino se concretizou.

Oh! Ai de mim! Tudo está claro! Ó luz, que eu te veja pela derradeira vez! Todos sabem: tudo me era interdito: ser filho de quem sou, casar-me com quem me casei e eu matei aquele a quem eu não poderia matar!

Desesperado, arranca as órbitas dos próprios olhos e afirma que não quer ser testemunha da própria desgraça e dos próprios crimes.

A esposa/mãe, por sua vez, a rainha Jocasta, se suicida.

EMISSÁRIO

Uma coisa fácil de dizer, como de ouvir: Jocasta, a nossa rainha, já não vive!

CORIFEU

Oh! Que infeliz! Qual foi a causa de sua morte?

EMISSÁRIO

Ela resolveu matar-se...

Significado do nome Édipo

Édipo significa "o de pés inchados". O nome era compatível com a história, porque o menino havia tido os pés perfurados para ser pendurado numa árvore. A ideia original era que as feras o devorassem.

Personagens

Édipo

O protagonista da história. É condenado a morte após o pai, o rei Laio, ouvir do oráculo de Delfos que o filho mataria o pai e desposaria a mãe.

Rei Laio

Rei de Tebas, Laio é casado com Jocasta, com quem tem o filho Édipo.

Rainha Jocasta

Mãe biológica de Édipo, perde o contato com o filho (que acredita estar morto). Fica viúva de Laio, que é assassinado pelo próprio filho. Acaba se casando com Édipo e tem com ele quatro filhos.

Camponês

Recebe as ordens do rei Laio para abandonar o menino na floresta a própria sorte. Fica com pena do bebê e o leva para casa.

Políbio

Rei de Corinto, adota o bebê Édipo e o cria como se fosse seu filho.

Esfinge

Metade mulher, metade leão, a esfinge propõe um desafio que ninguém consegue desvendar. Quando Édipo acerta a equação, torna-se herói e recebe como prêmio a rainha Jocasta.

História da criação da peça

A primeira apresentação da peça Édipo Rei foi em Atenas, capital da Grécia. Sabe-se que o texto havia sido preparado para um concurso, no entanto, a obra-prima de Sófocles ficou apenas em segundo lugar, tendo sido derrotada por um drama do, hoje pouco conhecido, autor Filocles.

Sófocles

Nascido em Atenas, capital da Grécia, Sófocles (495 a.C. – 406 a.C.) foi um importante intelectual e autor de peças de teatro. O escritor também atuou como ator. Sófocles escreveu mais de 120 peças, embora se estime que apenas sete tenham sobrevivido na íntegra.

Provavelmente Édipo Rei é o seu trabalho mais conhecido, embora também seja da sua autoria peças importantes como Antígona, Ajax e Electra. Sófocles participou em vida de trinta concursos de peças de teatro, dos quais venceu vinte e quatro. O autor teve, portanto, uma carreira como dramaturgo muito celebrada.

Complexo de Édipo, Freud

Freud se apropriou da tragédia grega para ilustrar a sua recém-criada teoria psicanalítica.

Em 1897, numa carta que escreveu para Fliess, Freud já deixava clara a sua intenção de utilizar a peça grega nos seus estudos médicos. No entanto, como estudo mais encorpado, o psicanalista só escreveu um único trabalho, mais de vinte anos depois. Trata-se de A Dissolução do Complexo de Édipo, publicada em 1924.

O trabalho encontra-se reunido na coletânea O ego e o ID e outros trabalhos (1923-1925). De forma muito sintética, de acordo com o pai da psicanálise, Complexo de Édipo é a nomenclatura que

Designa o fenômeno psicológico resultante do comportamento emocional do triângulo filho-mãe-pai. A inter-relação desses três constantes deu origem a uma série de fenômenos variáveis que foram agrupados sob o nome genérico “complexo de édipo.

O avesso (a relação entre mães e filhos) é denominado Complexo de Electra.

Edipo Re, o filme de Pasolini

O filme escrito e dirigido por Pier Paolo Pasolini foi lançado na Itália no dia 7 de setembro de 1967. O elenco conta com Silvana Mangano no papel de Jocasta, Franco Citti no papel de Édipo, Luciano Bartoli no papel de Laio e Ahmed Belhachmi no papel de Pólibo.

O longa-metragem Edipo Re pertence ao conhecido Ciclo Mítico do diretor Pasolini, que inclui também os filmes Teorema, Porcile e Medéia e a Feiticeira do Amor.

Fonte:

Rebeca Fuks

Doutora em Estudos da Cultura

https://www.culturagenial.com/edipo-rei/

TEATRO INFANTIL: DAS MARIONETES AO TEATRO DE SOMBRAS

 Cada tipo de boneco tem suas características específicas e exige sua linguagem dramática especial

As marionetes são movimentadas por cordões ou fios que vão dos membros para uma cruzeta de controle na mão do manipulador. Na foto, Nado Rohrmann artista que trabalha com marionetes há 38 anos.

O teatro de bonecos é uma das expressões artísticas mais antigas de que se tem notícias. Conta-se sua origem desde a mais remota antiguidade. Estudos apontam que, na Pré-História, os homens se divertiam com suas sombras, movimentando-se nas paredes das cavernas. Inclusive o teatro de dedos, em que as mães entretinham seus filhos movendo as mãos e descobrindo diversas sombras com silhuetas interessantes.

Egípcios, gregos e romanos, todos encenavam espetáculos com bonecos articulados. Alguns com conotação puramente artística, outros com conotações religiosas, principalmente na Idade Média. Contudo, mais tarde, estes bonecos eram utilizados para fazerem críticas às autoridades religiosas. Por isso, os intérpretes foram duramente perseguidos.

“Mímica, teatro de sombras, fantoches, marionetes, teatro com os dedos e teatro de recortes são atividades artísticas que se aproximam do teatro e que as crianças apreciam muito”, afirma a professora Maria Cortes, do curso Teatro na Educação Infantil, elaborado pelo CPT – Centro de Produções Técnicas.

Os bonecos manipulados por fios – marionetes – surgiram logo após a Primeira Guerra e, em pouco tempo, esta novidade se espalhou pelo mundo, principalmente, nas escolas. Foi no século XVI que os bonecos começaram a ser utilizados no Brasil. No Nordeste, estes bonecos tiveram melhor aceitação, onde até hoje constituem tradição, principalmente, os mamulengos de Pernambuco.

Há uma grande variedade de bonecos. Cada tipo tem suas características específicas e exige sua linguagem dramática especial. Certos tipos só se desenvolvem sob determinadas condições culturais e geográficas. Os tipos mais importantes são assim classificados em:

Fantoches

Louro José e os cavalinhos do Fantastico (foto TV Globo)

São bonecos que possuem corpo de tecido, vazio, que o manipulador veste na mão. Este encaixa os dedos na cabeça e nos braços do boneco para movimentá-los. A figura é vista só da cintura para cima e, geralmente , não tem pernas. A cabeça pode ser feita de madeira, papier-maché, ou borracha, as mãos são de madeira ou de feltro. O modo de operação mais comum é usar o dedo indicador para a cabeça e o polegar e o dedo máximo para os braços. Para apresentá-los, é interessante que o manipulador esconda seu corpo, deixando à mostra apenas o boneco. Existem estruturas ideais para a encenação destes bonecos, que se assemelha a uma pequena casa com tamanho suficiente para comportar duas ou três pessoas no seu interior.

Marionetes

(Bernardo Rohrmann manipula o marionete - foto de Pedro Cunha - G1)

Ao contrário dos anteriores, estes bonecos são controlados por cima. Normalmente, são movimentados por cordões ou fios que vão dos membros para uma cruzeta de controle na mão do manipulador. O movimento é feito por meio da inclinação ou oscilação da cruzeta de controle, mas os fios são puxados um a um, quando se deseja um determinado movimento. Uma marionete simples pode chegar a ter nove fios: um em cada perna, um em cada mão, um em cada ombro, um em cada orelha (para mexer a cabeça) e um na base da coluna para fazer o boneco se inclinar. Existem bonecos, encontrados na Europa, capazes de imitar, praticamente, todos os movimentos humanos ou de animais.

Bonecos de vara

(Mamulengo de vara)

São bonecos manipulados por baixo, mas de tamanho grande, sustentadas por uma vara que atravessa todo o corpo, até a cabeça. Outras varas mais finas podem ser usadas para movimentar as mãos e, se necessário, as pernas. Em geral, o boneco de vara é adequado a peças de ritmo lento e solene, mas são muitas as suas potencialidades e grande a sua variedade. Porém é muito exigente quanto ao número de manipulares, exigindo sempre uma pessoa por boneco, e às vezes duas ou três para uma única figura.

Teatro de sombras

(Teatro de sombra. Foto Fabiana Lazzari)

É um estilo muito próximo às projeções dos homens das cavernas. É uma projeção de sombras em um telão semitransparente. São cortadas silhuetas de figuras de bichos, de plantas, de animais, entre outros, em materiais opacos, papéis de textura mais grossa, como papel cartão, papelão, ou outro material alternativo que exerça a mesma função de firmeza. Elas podem ser operadas por baixo, com varas, como no teatro javanês; com varas que ficam em ângulo reto com a tela, como no teatro chinês e grego; ou por meio de cordões escondidos atrás dos bonecos como nas sombras chinesas. O teatro de sombras não precisa se limitar a figuras planas. Ele pode lançar mão também de figuras tridimensionais, ou mesmo, fazendo figuras com as mãos.

Para causar o efeito de sombras, é necessário que o espaço escolhido como palco para a encenação seja feito com base em uma fonte de luz colocada atrás, que pode ser uma lâmpada, uma vela, ou até mesmo, a luz do sol. O teatro de sombras é uma arte de grande delicadeza e desenvolve, de maneira significativa, a imaginação da plateia, seja composta de adultos ou crianças. Para dar mais clima às cenas, é interessante colocar um fundo musical e dar movimento aos personagens.

Dedoches

(Dedoches)

O dedoche é um boneco muito semelhante ao fantoche, com a diferença que é no tamanho dos dedos. Pode ser feito com os mesmos materiais que utilizamos nos fantoches: feltro, tecido ou outro material alternativo. A criatividade é o mais importante em recursos como estes. Outra possibilidade é fazer dos dedos os próprios personagens, ou seja, desenhar nos dedos: olhos, boca, nariz e encenar as mais divertidas histórias.

Mamulengos

(Mamulengos)

Esses bonecos são encontrados em Pernambuco. As histórias feitas com mamulengos são quase sempre improvisadas, vão tomando forma na mão do mestre durante o espetáculo. As apresentações acontecem sempre com muita dança e muita música ao vivo. Um espetáculo pode contar com a ajuda de um contramestre nas cenas com muitos bonecos. Como as apresentações são encenadas na rua, os bonecos e cenários chamados de barraca, torda, empanada ou tenda são dobráveis e fáceis de transportar. A cabeça do Mamulengo é entalhada no mulungu, uma madeira leve e resistente, e o corpo é feito com tecidos estampados e de cores fortes. Na mala portátil do mestre: boi, cobra, um herói (Benedito), sua namorada, um capitão ou coronel, um padre e um diabo, personagens típicos desse tipo de encenação.

Todos estes bonecos, quando utilizados nas escolas, orientados pelo professor, tornam-se valiosos instrumentos, no que se refere à linguagem oral e escrita, pois, assim que um boneco está pronto, a criança sente o desejo de animá-lo e ao tentar manipulá-lo, estimulada pela novidade, junta a palavra ao movimento.

Fonte:

Autora: Andréa Oliveira

https://www.cpt.com.br/artigos/teatro-infantil-das-marionetes-ao-teatro-de-sombras

A CATÁSTROFE DO SUCESSO: TENNESSE WILLIAMS

A CATÁSTROFE DO SUCESSO

Tennessee Williams

Tradução: Léo Gilson Ribeiro

Marlon Brando e Jessica Tandy - Um bonde chamado desejo

Crítico da sociedade americana com profundo conhecimento de causa, Tennessee Williams publicou este pequeno ensaio no New York Times logo depois de confirmada a sua condição de maior dramaturgo do país, quando da estréia de A Streetcar named Desire. Posteriormente, o ensaio se transformou em prefácio às edições de seu primeiro sucesso, The Glass Menagerie.

Este ensaio, que se encontra na edição brasileira de À Margem da Vida.

Este inverno assinalou o terceiro aniversário da estréia, em Chicago, de À Margem da Vida, um evento que pôs término a uma parte de minha vida e começou outro tão diferente do precedente em todas as circunstancias externas quanto será fácil imaginar. Fui arrancado de meu quase anonimato e atirado aos píncaros de uma fama repentina e, do precário aluguel de quartos mobiliados em várias regiões do país, fui trasladado para um apartamento de um hotel de primeira classe em Manhattan. Minha experiência não foi única, pois o sucesso muitas vezes já irrompeu, da mesma forma abrupta, na vida de muitos americanos. A história de Cinderela é nosso mito nacional favorito, a pedra fundamental da indústria cinematográfica, se não da própria Democracia. Eu já a vira representada na tela tantas vezes que estava agora inclinado a recebê-la com um bocejo de enfado, não com descrença mas com a atitude de quem desse de ombros, exclamando: "Que bem me importa!" Qualquer pessoa dotada de dentes e cabelos tão lindos como a protagonista cinematográfica de tal história tinha, por força, que se divertir a valer, fosse como fosse. Você podia apostar seu último dólar e todo o chá da China em que aquela estrela nunca seria vista, viva ou morta, em qualquer tipo de reunião que exigisse um mínimo de consciência social.

Não, minha experiência não era excepcional, mas por outro lado não era tampouco comum e caso você esteja disposto a aceitar a tese um tanto eclética de que eu não escrevera tendo em mente tal experiência - e há muita gente não disposta a crer que um dramaturgo possa estar interessado em outra coisa que não seja o sucesso popular - talvez haja certa razão para compararmos estas duas fases de minha vida.

A vida que levara antes de atingir esse sucesso de público era do tipo que exigia resistência e tenacidade, que me fazia agarrar-me à superfície cheia de arestas que me feriam e me obrigavam a prender-me firmemente, com unhas e dentes, a cada centímetro de pedra colocada mais alto que a precedente - mas era uma vida substancialmente boa porque era do tipo para o qual o organismo humano é criado.

Eu só me dei conta de quanta energia vital eu despendera naquela luta quando esta cessou. Encontrei-me então num planalto, com meus braços ainda se agitando no ar e meus pulmões sorvendo sofregamente um ar que já não oferecia resistência. Isto era a segurança, afinal.

Sentei-me e olhei a meu redor e de repente me senti muito deprimido. Pensei comigo mesmo: não é nada, é só o período de adaptação. Amanhã de manhã acordarei neste hotel de luxo, pairando sobre o ruído discreto que sobe de um bulevar dos quarteirões elegantes do East Side e então apreciarei seu requinte e mergulharei em seu conforto, consciente de que cheguei ao nosso conceito americano do Olimpo. Amanhã de manhã, quando eu olhar para este sofá de cetim verde, me apaixonarei por ele. É só agora, temporariamente, que aquele cetim verde me dá a impressão de limo em água estagnada.

Mas na manhã seguinte o sofazinho inofensivo parecia ainda mais repugnante do que na noite anterior e eu já começava a engordar demais para usar um terno de 125 dólares que um conhecido elegante escolhera para mim. Na suíte que eu ocupava, objetos começaram a quebrar-se acidentalmente. Um braço saiu do sofá. Queimaduras de cigarro apareciam na superfície brilhante dos móveis. Eu deixava as janelas abertas e uma vez uma chuvarada inundou a suíte. Mas a empregada sempre endireitava tudo e a paciência do gerente do hotel era inextinguível. Festas que duravam até a madrugada não o ofendiam seriamente. Só uma bomba de demolição, parecia-me, podia incomodar meus vizinhos.

Eu recebia minhas refeições no apartamento. Mas até isso também tinha seu quê de desencanto. No tempo que decorria entre o momento em que eu escolhia o jantar pelo telefone e o momento em que ele entrava em meu quarto num carrinho, como um cadáver transportado numa mesa de rodas de borracha, eu perdia todo interesse por ele. Uma vez pedi um bife de filé e um sundae de chocolate, mas tudo estava disfarçado tão habilmente na mesa que confundi a cobertura de chocolate com o molho de carne e a derramei sobre o bife.

É claro que tudo isto era só o aspecto mais trivial de um descolocamento espiritual que começou a manifestar de formas muito mais perturbadoras. Logo notei que comecei a ficar indiferente às pessoas. Senti-me presa de uma onda de cinismo. As conversas que eu ouvia me pareciam todas gravadas há muitos anos e tocadas de novo num toca-disco. Parecia que a sinceridade e a bondade tinham desaparecido da voz dos meus amigos. Suspeitei que fossem hipócritas. Parei de telefonar-lhes, parei de vê-los. Não tinha mais paciência com o que me parecia ser os sintomas de uma adulação idiota. Fiquei tão saturado de ouvir gente dizer "adorei sua peça” que já nem podia mais agradecer. Eu me engasgava com aquelas palavras e virava as costas grosseiramente à pessoa geralmente sincera que as dissera. Já não sentia orgulho pela peça em si, ao contrário, comecei a enjoar dela, talvez porque me sentia demasiado morto por dentro para poder escrever oura. Eu caminhava como um zumbi, um morto conduzido pelos meus próprios pés. Eu sabia disso, mas não contava então com amigos em quem confiasse o suficiente para levá-los para um canto e contar-lhes o que me estava acontecendo. Esta situação estranha persistiu durante três meses, até quase fins da primavera, quando decidi submeter-me a outra operação na vista, principalmente devido ao pretexto que ela me oferecia de retirar-me do mundo detrás de uma máscara de gaze. Era já minha quarta operação na vista e talvez eu deva explicar que eu sofria há uns cinco anos de uma catarata no olho esquerdo que exigia uma série de operações torturantes e finalmente uma operação no músculo do olho (ainda tenho esse olho, esclareço). Bem, a máscara de gaze teve sua serventia. Enquanto eu estava repousando no hospital, os amigos, que abandonara ou insultara de uma forma ou de outra, começaram a visitar-me e agora que eu jazia em meio a escuridão e as cores de suas vozes pareciam ter mudado. Ou melhor: aquela mutação desagradável que eu suspeitara antes desaparecera no presente e elas soavam agora como sempre nos dias saudosos de minha obscuridade perdida. Novamente eu as reconhecia como sendo vozes sinceras e bondosas, animadas por um tom inconfundível de verdade e pela virtude da compreensão que me fizera buscá-las desde o início. No tocante a minha visão física, essa ultima operação tinha tido resultados só relativamente bons (embora me tivesse deixado com uma pupila aparentemente preta na posição devida ou quase) mas em outro sentido figurado da palavra, ela servira a um propósito muito mais profundo. Quando foi retirada a máscara de gaze, encontrei-me readaptado ao mundo. Deixei o apartamento elegante do hotel de luxo, guardei na mala meus papéis e alguns pertences e parti para o México, um país telúrico em que se podem esquecer rapidamente as falsas dignidades e as vaidades impostas pelo sucesso, um país em que vagabundos inocentes como crianças enrolam-se para dormir nas calçadas e as vozes humanas, principalmente quando a linguagem em que falam não é familiar a nossos ouvidos, parecem-nos suaves como o gorjeio dos pássaros. Meu "eu" público, aquele artifício de espelhos sobrepostos não existia aqui, e, portanto eu voltava a meu "eu" natural. Depois, como um ato final de restauração espiritual, permaneci durante algum tempo em Chapala, para trabalhar numa peça chamada A Partida de Pôquer, que se tornaria mais tarde Um Bonde Chamado Desejo(*). É só no seu trabalho que um artista pode encontrar a realidade e a satisfação, pois o mundo ambiente, real, é menos intenso que o mundo de sua invenção e consequentemente sua vida, sem recorrer a desordens violentas, não lhe parece muito importante. A condição verdadeira de vida para um artista é aquela em que seu trabalho é não só conveniente, mas também inevitável.

Para mim um lugar conveniente para trabalhar é um lugar distante, em meio a estranhos, onde eu possa dar umas braçadas. Mas a vida deve exigir um mínimo de esforço de nossa parte. Você não deve ter gente demais a servi-lo, ao contrário: você devia fazer sozinho a maioria das coisas. O serviço oferecido pelos hotéis é embaraçoso. As empregadas, os garçons, os boys e os porteiros etc. são as pessoas mais embaraçosas do mundo porque continuamente estão a recordar-nos as iniquidades que nós aceitamos como coisas certas. O quadro de uma velhinha ofegante que carrega com enorme esforço um balde pesado d'água por um corredor de hotel para limpar a imundice de um hóspede bêbado e cheio de privilégios sociais é um quadro que me faz ficar doente e oprime meu coração, fazendo-o murchar de vergonha deste mundo, em que essa situação é não só tolerada mas considerada como a prova dos nove de que o mecanismo da Democracia está funcionando devidamente, sem interferência de cima ou de baixo. Ninguém deveria ter que limpar a imundice de outros neste mundo. É intoleravelmente horrível para ambas as pessoas, mas talvez pior ainda para quem recebe esse tipo de serviço. Eu fui tão corrompido quanto qualquer outra pessoa pelo número vastíssimo de serviços humilhantes que nossa sociedade se acostumou a esperar e do qual ela depende. Mas nós devíamos fazer tudo por nós mesmos ou deixar que as máquinas o fizessem por nós, a gloriosa tecnologia que garantem ser o facho de luz do mundo futuro. Somos como um homem que comprou uma quantidade enorme de equipamento para acampar, que tem a canoa e a barraca, as linhas de pescar e o machado, os fuzis e os lençóis e os cobertores, mas que agora, que todos os preparativos e providências estão empilhados, por mão de perito, uns sobre os outros, sente-se de repente demasiado tímido para iniciar a jornada e fica-se onde estava ontem e antes de ontem e antes e antes, olhando com desconfiança, através das cortinas de renda branca, para o céu claro de suspeita. Nossa grandiosa tecnologia é uma oportunidade, que Deus nos enviou, para gozarmos da aventura e do progresso que temos medo de arriscar. Nossas ideias e nossos ideais continuam sendo exatamente os mesmos, no mesmo ponto em que os deixamos, três séculos atrás. Não, desculpe! Já ninguém mais se sente seguro bastante para sequer afirmá-los. Esta foi uma digressão longa, partida de um tema pequeno para um imenso, que eu não tinha intenção, originalmente, de fazer, por isso voltemos ao que eu estava dizendo antes. O que venho afirmando é uma simplificação extrema. Ninguém escapa assim tão facilmente da sedução de uma maneira de viver sibariticamente. Você não pode arbitrariamente dizer a si mesmo, de um momento para o outro: agora vou continuar minha vida como ela era antes desta coisa, o Sucesso, me acontecer. Mas logo que você apreender a vacuidade de uma vida sem lutas você estará equipado com os meios básicos de salvação. Logo que você souber que isto é verdade, que o coração do ser humano, seu corpo e seu cérebro são forjados numa fornalha de brasas vivas especificamente para o propósito do conflito, do choque (a luta criadora), e que uma vez desaparecendo esse conflito o homem é uma mera espadinha de criança, boa para cortar margaridas, que não é a privação, mas sim o luxo, o lobo mau, e que os dentes agudos do lobo são formados pelas vaidadezinhas e indolências pequeninas que constituem o legado do Sucesso - então, de posse desta certeza, você está pelo menos apto a saber onde reside o verdadeiro perigo. Você sabe, então, que o "alguém" público que você é quando "tem um nome" é uma ficção criada por espelhos e que o único alguém digno de você ser é o seu "eu" solitário, não visto pelos demais, que existiu desde a sua primeira respiração e que é a soma de todas as suas ações e, portanto está sempre num estado de eterno devenir, moldado pela sua própria vontade - sabendo essas coisas, você poderá sobreviver até à catástrofe do Sucesso! Nunca é tarde demais, a menos que você abrace a deusa-cadela, a fama, como William James a alcunhou, com os braços abertos e ache em seus abraços sufocantes exatamente aquilo que o menininho inquieto dentro de você, com saudades de casa, queria: proteção absoluta e uma vida sem sacrifício e esforços de espécie alguma. A segurança é uma espécie de morte, creio, e pode atingi-lo numa enxurrada de cheques de direitos autorais, junto a uma piscina em forma de rim em Beverly Hills ou em qualquer outro lugar que esteja divorciado das condições que tornaram você um artista, se é isso que você é ou foi ou quis ser. Pergunte a qualquer pessoa que já passou pelo tipo de sucesso de que estou falando. Para que serve? Provavelmente para obter uma resposta honesta você terá que lhe dar uma injeção de soro da verdade, mas a palavra que ele emitirá finalmente, com um gemido, não pode ser publicada em publicações refinadas.

Então o que nos serve, afinal? O interesse obsessivo pelas vicissitudes humanas, além de uma certa dose de compaixão e de convicção moral, que pela primeira vez tornou a experiência de viver algo que deve ser traduzido em pigmento, música, movimentos corpóreos ou poesia ou prosa ou qualquer coisa dinâmica e expressiva... isso é que lhe será útil se é que você tem objetivos sérios. William Saroyan escreveu uma grande peça sobre esse tema, o de que a pureza de coração é o único sucesso que vale a pena termos. "Durante sua vida - viva!"

A vida é curta e não volta nunca mais.

Ela está fluindo furtivamente agora, enquanto eu escrevo isto e enquanto você me lê e o pêndulo do relógio, ao oscilar, repete somente:

"Nunca-mais, nunca-mais, nunca-mais", a menos que você se lance de coração, em oposição a ele.

Fonte:

https://edisciplinas.usp.br/pluginfile.php/4639811/mod_resource/content/1/A%20CAT%C3%81STROFE%20DO%20SUCESSO.pdf

SERGIO ZLOTNIC ESCREVEU: ANAMNESE

 ANAMNESE

(Daniela Duarte em As folhas de cedro)

1 – Na Psicanálise, uma dificuldade clínica é descobrir que caminhos traçar quando estamos diante daqueles pacientes muito trancados, muito engessados, muito defendidos, que nem sequer cometem atos falhos (que, lembremos, são involuntários e inevitáveis).

Pois a peculiaridade do sujeito, a sua marca, a sua cara, o seu rosto, só se dá a ver no erro, no descarrilamento, na perda de controle, na falha! Quando então ele mostra o que não pretendia ou o que não desejaria.

Noutros casos, igualmente difíceis, o paciente permanece sempre em guarda, apegado ao nível do puro relato, incapaz de transformar seus traços de caráter em sintoma. O sintoma é caleidoscópico, aponta saídas, desliza, se transforma, dialoga com o entorno e com seu tempo. Os traços de caráter são cristalizações surdas e mudas e impermeáveis.

O relato é avesso às livres associações: ele vai pelo asfalto, num caminho geométrico! O paciente do relato se segura com freio de mão puxado para impedir a eclosão de qualquer performatividade. A não ser que considerássemos o próprio relato – aprisionado no terno e na gravata dos “fatos efetivamente ocorridos” –, ele mesmo uma performance branca, cuja função estaria em esconder, e não revelar. Na sua pseudonarratividade, o paciente do relato narra apenas seu medo de narrar!

Por preguiça, temos sede de absoluto. Desejamos respostas! A história oficial da própria subjetividade é repetida à exaustão por aqueles que se apavoram com a verdade da história extraoficial dos afetos, esta que é sempre úmida, instável, inexata, cambiante, flexível, provisória, relativa, fugidia… A versão extraoficial dá trabalho!

Talvez este fato seja uma das razões pelas quais a palavra saúde é, muitas vezes, estranha às construções psicanalíticas. As noções de saúde se vinculam à palavra “conserto”. Já a ideia de doença se conecta com a palavra “concerto”. Conhecer os desvios particulares de cada pessoa é o que interessa no consultório: a loucura de cada um.

Pois esse viés (de cada um) revela um modo de interpretar a realidade. Revela os esforços gauches e comoventes que cada pessoa improvisou para se entender no mundo, na sua dolorosa liberdade e solidão. O modo com que cada um constrói e interpreta o universo de acordo com suas condições, inclinações, suas sinas, desejos, limitações…

E mais! O divórcio do sujeito consigo mesmo se dá a ver justamente nos tropeços: é dali que ganham visibilidade as vozes dissonantes e contraditórias que habitam um mesmo ser…

2 – Na linguagem médica, a anamnese é o procedimento para extrair informações relevantes do paciente. Esse é um processo de ego, em que não há lugar para divagações. São dados históricos objetivos que o especialista quer recolher do paciente para chegar a um diagnóstico. É um relato o que o médico espera e deseja. Nada de exegeses! Poder de síntese é o que impera.

Diferentemente da posição da medicina, utilizando um método antagônico, na psicanálise é a associação livre que vigora. A atenção do paciente e do psicanalista flutua livremente, visitando o que for que lhe apeteça, ao sabor do acaso. Vale tudo, de bananas a figos, de um abajur a uma toalha, carne moída a farofa, fiapo de lembrança, fragmento de sonho… Irrelevâncias desconectadas e espalhadas na dispersão.

Também no teatro, nos processos criativos, de pesquisa e investigação, o elenco e toda a equipe se abandonam a esta atenção relaxada – afastada da simples compilação de informações.

O artista, em geral, parece prezar as associações livres de preferência aos procedimentos ligados à anamnese. Distrair-se é charme no mundo das artes, enquanto valorizar excessivamente o foco fica relegado a outras profissões menos glamorosas (e mais obsessivas).

Isso é uma estereotipia, claro! Pois mesmo na fase de levantamento de dados e de informações de qualquer pesquisa no campo das artes, os aspectos apolíneos e cartesianos e cronológicos do processo têm que comparecer, para serem adiante devorados, deglutidos, transformados numa massa dionisíaca, cuja temporalidade passa a ser a de kairós.

Da mesma forma, inversamente, um médico competente (e toda a ciência) não estaciona simplesmente na objetividade: ele tem que se entregar também a uma espécie de devaneio nublado que precede o insight.

A série televisiva que melhor ilustra isso é “House”, em que o doutor que dá nome a ela (Dr House) entra num tipo de breve transe, logo antes de solucionar os casos enigmáticos. E é sempre um acaso, uma informação fortuita que, na distração, se liga a algum outro dado aparentemente irrelevante e que leva a uma eureka! Iluminação! Satori! Despertar! (a propósito, ao tratar do tema da “atenção”, num artigo de 2010, Contardo Calligaris recorre justamente a Dr House).

Talvez possamos sintetizar, grosso modo, essas duas atitudes distintas e complementares, da ciência e das artes (muito embora, como se disse, elas não sejam estanques), da seguinte maneira: enquanto a anamnese é solar e diurna, conectada à vigília, a associação livre é feita de um caldo onírico. Numa dança, é a luz fazendo oposição à penumbra.

3 – Pois juntando esses dois conceitos extraídos da psicanálise, André Ramalho Castelani escreveu um original estudo de dramaturgia (Anamnese e associação livre como estruturas dramatúrgicas na peça “As folhas do cedro”), fruto de longa pesquisa que culmina na sua defesa de mestrado na UNESP, sob orientação do Prof. Dr. José Manuel Lázaro de Ortecho Ramírez, em 2012.

Elevando as ideias de anamnese e associação livre ao patamar de categorias de dramaturgia, Castelani, nessa investigação, como que põe no divã a peça de Samir Yazbek (“As folhas de cedro”). O resultado é um trabalho notável de diálogo entre o teatro e a psicanálise, especialmente interessante porque concebido desde o lugar do dramaturgista.

O próprio trabalho de Castelani vai num crescendo, da coleção de dados até as complexas articulações que encontramos no último terço da tese. Nessa parte de suas considerações, o pensamento decola, inaugurando uma sintaxe própria, original, híbrida, bilíngue, filha de dois cenários, o teatral e o psicanalítico.

Antes disso, na dissertação, há um longo capítulo que apresenta a história do teatro, e que avança pelas diferentes escolas que fazem o desenho do homem através dos tempos. Um homem que vai adquirindo cada vez mais densidade e espessura, habitado por contradições, paulatinamente recheado de mais conflitos e desencontros. Culminando nos dias atuais, o estudo chega a um homem desbussolado (termo que Castelani toma de empréstimo de Jorge Forbes), habitado por vozes estrangeiras em seus porões: alteridades exigindo lugar nas novas linguagens que o teatro produz.

Esse estudo de Castelani tem a ver finalmente com a construção da memória – e o espetáculo de Yazbek cai aí como uma luva para as suas considerações. Pois ele (Yazbek), na confecção da peça, recorre a elementos documentais e a marcas mnêmicas menos exatas (porque mais ligadas ao desejo). E, no palco, através de uma espécie de “mapa de areia”, vemos a demarcação concreta de territórios, que Castelani, em sua análise, classifica, numa gradação que vai do fato ao sonho. Do acontecimento (traumático, muitas vezes) ao desejo…

Tomara essa dissertação se transforme em livro, e frutifique em diálogos com outros autores de campos diversos. Pois o resultado aponta para várias direções e permite múltiplos links com os temas, por exemplo, da narratividade e da performatividade no teatro.

4 – De minha parte, ficaria feliz em ser capaz de seguir as costuras que o estudo de Castelani oferece, particularmente fazendo cruzamentos entre o depoimento do puro relato e o outro, que ousa narrar. Mas isso ultrapassa os muros da clínica psicanalítica, evidentemente.

Essa tese se articula com o teatro narrativo, que se distingue do relato: o épico, com seus espasmos performativos, está presente na narratividade. Apesar de conter marcas históricas, que lhe dão peso e concretude, a narrativa não busca obsessivamente fidelidade aos fatos – porque sabe que eles são irrecuperáveis. Narratividade assim estabelecida mantém a sua potência e faz função de metáfora: transporta o homem para outro lugar. Somos arrancados do conforto.

A liberdade de contar estórias, desrespeitando os trilhos impostos pela anamnese (em que a verdade da metáfora não prospera), transforma a memória. À moda de Xerazade, nos labirintos da narratividade, por mil e uma noites, adiamos nossa morte!

“Bom teatro é teatro simples e necessita de concretude, metáfora e alteridade”, disse Mauricio Paroni de Castro.

FONTE:

Sergio Zlotnic, especial para o portal da SP Escola de Teatro

zzzzlot@gmail.com

Publicado em: 02/02/2015 |

https://www.spescoladeteatro.org.br/coluna/anamnese

LUCIANO TRIGO ESCREVEU: LIVRO DE MAMET REÚNE UMA COLEÇÃO DE HERESIAS SOBRE O PALCO

 

EM ‘TEATRO’, DAVID MAMET REÚNE UMA COLEÇÃO DE HERESIAS SOBRE O PALCO

Teatro", do dramaturgo e cineasta americano David Mamet, tem tudo para deixar enfurecidos os estudantes e profissionais do ramo no Brasil. Em seus 29 breves ensaios, o livro reúne uma pequena mas poderosa coleção de heresias. Por exemplo, Mamet fala mal de Stanislavsky e critica o mítico “Método”, afirmando que o público não vai ao teatro para ver um ator se emocionar, muito menos fingir que se emociona. Classifica como supérflua e dispensável a figura do diretor (apesar de ser ele próprio um diretor atuante). Como se não bastasse, o título de um dos textos fala da... inutilidade dos ensaios! A seus olhos, atores são bons ou não são atores, e bons atores geralmente trabalham melhor sem a interferência de um diretor, por melhor que ele seja. Em suma, Mamet defende nada menos que a morte do diretor teatral e ataca a futilidade das principais convenções da teoria da interpretação.

Mais que a intenção de chocar, o que tudo isso revela é que David Mamet, talvez o principal dramaturgo americano vivo, é sobretudo um escritor, alguém que subordina ao texto suas atividades no cinema e no teatro. Quando não está dirigindo filmes nem escrevendo peças ou roteiros, ele se diverte lançando livros que são sobretudo provocações, como “Bambi vs Godzilla”, “Writing in restaurants” e “Three uses of the knife”. Paradoxalmente, o Mamet ensaísta fica um patamar abaixo do Mamet diretor, dramaturgo e roteirista: filmes e peças – ou filmes que são adaptações de peças – são seu habitat natural, não os livros. Talvez porque livros são monólogos, e seu talento se evidencia essencialmente na construção de conflitos por meio de diálogos (nisso ele é insuperável, a ponto de hoje se falar em “Mametspeak”). Diálogos que, inexoravelmente, escondem um comentário cruel sobre a corrupção do sonho americano, seja no ambiente profissional ou familiar.

Autor de peças consagradas, como “American Buffalo”, “Oleanna” e “Glengarry Glen Ross”, Mamet também cultua seus ídolos em “Teatro” (Civilização Brasileira, 180 pgs. R$ 29,90). Um deles é o dramaturgo russo Anton Tchekhov, para ele o verdadeiro responsável pela principal revolução na arte da interpretação nos palcos – ainda que Tchekhov não dirigisse suas peças. Mais uma vez, Mamet afirma a primazia do texto como determinante do trabalho dos atores: o “estilo” da atuação já estaria implícito na dramaturgia, como ilustram os exemplos de Shakespeare, Bertolt Brecht e Samuel Beckett – e do próprio Mamet.

Outra ousadia do livro é descrever o teatro como basicamente uma transação comercial, na qual o público paga pelo ingresso e espera receber algo em troca. O que conta nessa equação são (mais uma vez) o texto, os atores e a plateia (necessariamente pagante): todo o resto – cenário, figurinos, música etc – é acessório. Mamet não está brincando: ele despreza o teatro que não seja também um produto de mercado, o que deve deixar muitos leitores brasileiros de cabelo em pé.

Nascido em 1947, David Mamet teve uma infância difícil, marcada pela violência doméstica e pela separação dos pais. Ainda jovem, foi diretor artístico e um dos fundadores da St.Nicholas Theater Company, em Chicago. Em 1978, quando se tornou diretor artístico associado do Goodman Theater, em Chicago, suas peças começaram a ser encenadas na Broadway. Sua relação com o cinema começou em 1981, com o argumento para o remake de “O destino bate à sua porta” (Bob Rafelson, 1981); como diretor, realizou pelo menos três filmes geniais: “Jogo de emoções” (1987), “As coisas mudam” (1988) e “Homicídio” (1991).

Filmes de David Mamet

1981 – “O destino bate à sua porta” (roteirista)

1982 – “O Veredito” (roteirista)

1986 – “Sobre Ontem à Noite” (roteirista)

1987 – “Os Intocáveis” (roteirista) /“Jogo de Emoções” (diretor e roteirista)

Cena do filme 'Jogo de emoções', de Mamet'

1988 – “As coisas mudam” (diretor e roteirista)

1989 – “Não Somos Anjos” (roteirista)

1991 – “Homicídio” (diretor e roteirista)

1992 – “O Sucesso a Qualquer Preço” (roteirista) / “Hoffa” (roteirista)

1994 – “Tio Vanya em Nova York” (roteirista) / “Oleanna” (diretor e roteirista)

1996 – “American Buffalo” (roteirista)

1997 – “The Edge” (roteirista) / “The Spanish Prisoner” (diretor e roteirista) / “Mera coincidência” (roteirista)

1998 – “Ronin” (roteirista)

1999 – “O Cadete Winslow” (diretor e roteirista)

2000 – “State and Main” (diretor e roteirista) / “Lakeboat” (roteirista) / “Catastrophe” (curta, diretor)

2001 – “Hannibal” (roteirista) / “Heist – O Golpe” (diretor e roteirista)

2004 – “Spartan” (diretor e roteirista)

2005 – “Edmond” (roteirista)

2008 – “Redbelt” (diretor e roteirista)

2009 – “The Prince of Providence” (roteirista)

2010 – “Come Back to Sorrento” (produtor e roteirista)

2013 – “Phil Spector” (diretor e roteirista)

Peças de David Mamet

1970 – “Lakeboat”

1972 – “The Duck Variations” / “Lone Canoe”

1974 – “Perversidade sexual em Chicago” / “Squirrels”

1975 – “American Buffalo”

1976 – “Reunion” / “The Water Engine”

1977 – “A Life in the Theatre”

1978 – “Revenge of the Space Pandas” / “Mr.Happiness”

1979 – “The Woods” / “The Blue Hour”

1982 – “Edmond”

1983 – “The Frog Prince” / “Glengarry Glen Ross”

1985 – “The Shawl” / “Goldberg Street”

1986 – “The Poet and The Rent”

1988 – “Speed-the-Plow”

1989 – “Bobby Gould In Hell”

1992 – “Oleanna”

1995 – “The Cryptogram”

1997 – “The Old Neighborhood”

1999 – “Boston Marriage”

2004 – “Faustus”

2005 – “Romance” / “The Voysey Inheritance”

2008 – “November” / “Keep your Pantheon” / “The Vikings and Darwin”

2009 – “Race” / “School”

2012 – “The Anarchist”

Fonte:

13/07/2014

https://g1.globo.com/pop-arte/blog/maquina-de-escrever/post/em-teatro-david-mamet-reune-uma-colecao-de-heresias-sobre-o-palco.html