LAND LEAL ESCREVEU: ADEUS, CRÍTICA!

ADEUS, CRÍTICA!

Drama é: ação e conflito, em sequência ascendente de causa e efeito, com começo, meio e fim, mas não necessariamente nessa ordem.                                                                                          

                                                                                                Aristóteles

                Considere o público. Nunca o tema nem o despreze. Provoque encanto,  charme ou mesmo adulação; provoque estímulo, interesse ou mesmo  choque. Faça o rir e chorar, mas acima de tudo... nunca, nunca, nunca aborreça.                                             

                                                                                                          Noel Coward

                      Uma peça de 10 minutos parecerá ter uma hora se fizer isso depois  daquilo. Uma peça de uma hora parecerá ter 10 minutos se fizer isso por  causa daquilo.

                                                                         

                                                                                                           Aristóteles

(Brecht: A alma boa de Setsuan)

            Alguém tem de assumir o papel do chato. Em tempos passados a Bárbara Heliodora era péssima na crítica a atores (especialmente aos jovens atores) e chegava às raias da falta de educação. Hoje, nesse quesito, tudo para ela não é escola de samba mas é “10!!!”. Especialmente se forem celebridades. Mas em tudo o mais ela era da maior seriedade e competência, embora assumindo o papel de chata de plantão.

Por que é que sempre repito a mesma coisa? Porque pago para ver e tenho o direito de espectador.

Adeus crítica. Nem vou mais comentar espetáculos épicos, descritivos, narrativos depois de ver tantos belos artistas jogarem fora o bebê junto com a água da bacia.

Quero apenas lembrar que é IM-PO-SSÍ-VEL impor uma arte sobre outra dentro dos meios de expressão e gênero da outra. (Claro está que não estou me referindo a shows, dança, performance, stand-up, esquetes, etc.)

Se o Brecht que é o super BB não conseguiu impor o épico sobre o dramático e depois pediu arreglo, por que tanta gente quer reinventar a roda? Podem dizer que é intencional, experimental, etc. Mas o que vejo nesses espetáculos é uma platéia (geralmente pequena) passiva, de olhos alheios, com a tradicional finura do público brasileiro sempre apoiando o esforço dos atores no final, mas encantamento mesmo que é bom, necas de pitibiriba.

Às vezes me dizem que dramaturgia é uma coisa superficial e linear. Ora:

 i) linearidade é apenas uma ferramenta que a história pode pedir ou não. Edipo Rei, a mãe de todas as peças, não apenas não é linear, como funciona de trás para a frente, como um filme policial onde o “detetive” só descobre o criminoso no final, que é ele próprio. É mole? Melhor que Hollywood; 

ii) já a superficialidade vem do artista e não do gênero.

Com todo respeito e carinho que tenho pela coragem e ousadia de tão belos artistas, fica a sensação de desinformação sobre sua própria arte. 

Claro, pode haver compensações em alguns espetáculos com dança, expressão corporal e vocal, artes visuais refinadas, etc. Mas tudo isso no palco (no caso de uma suposta peça: drama, comédia, farsa, melodrama, tragédia) não passa de coadjuvantes à dramaturgia. Sem ela, sem a ascenção de causa e efeito, com riscos cada vez maiores, nada feito.

Por que é que vocês acham que Hollywood e a Rede Globo faturam milhões? Porque são rasos? Nunquinhas. É porque fazem dramaturgia, porque fazem para as pessoas, para o público, para o povo, e não para “brilhar”. Arte é feita para quem então? Para uma plateia cult? Na-na-nin-na-não! Arte é popular por natureza. (Atenção: Nada a ver com a apelação “popularesca”  a qualquer custo).

O gênero drama (na acepção de dramaturgia) é uma máquina tão infernal de encantamento que dá sustentação até às coisas rasas. É como um rio, que mesmo raso, quando tem margens (estrutura, caixa, encaixe), seguirá seu curso.

PS – Por exemplo:

i)                            Não sei como um homem da experiência do Marcos Fayad se fixa e goste tanto daquele papo à toa, digo, Artaud, digo, careca. Já não era bom com o Rubens!? Mas fica tempos em cartaz!? Será que o público gosta tanto do papo com os artistas como compensação depois do espetáculo após a bunda doer e segurar os pigarros?

ii)                         Ver duas atrizes de primeira linha como Lorena da Silva (As Regras do Bem Viver...) e Ester Jablonski (Silêncios...) jogando contra e ainda jogar o público contra é uma pena. Onze contra dez já é uma covardia, imagine dois contra um? Lástima ainda maior porque o material humano (histriônico) delas é “dukha”!

1 - TRABALHOS DE ATOR “PERDIDOS”

  

(Policarpo Quaresma)

Há enormes diferenças entre a montagem de Policarpo Quaresma (Antunes Filho, Rio/2011), e Palácio do Fim (José Wilker, Rio/2011). Contudo, a crítica é semelhante. Mais incisiva a este último, por ser totalmente épico e o outro apenas epicizante. O premiado texto da eminente dramaturga canadense Judith Thompson, Palácio do Fim, foi montado com atores célebres e sucesso de crítica. O público também afluiu, aparentemente sustentado em boa medida pelos dois primeiros fatores. O diretor descobriu o texto em espetáculo produzido por um grupo chamado The Epic Ensemble Theater (Teatro de Repertório Épico) em Nova York.

Aproveitando o que há de pior em Brecht - a própria concepção epicizante -  como não poderia deixar de ser em grupo com esse propósito. E também algo do que há de melhor: texto político e corajoso que denuncia tanto crimes do Império Hegemônico quanto do regime de Saddam Hussein. Além de trazer um personagem com alguns traços do Galileu Galilei de Brecht. Como se vê, há uma dialética, um jogo de contrários, embora totalmente épica, isto é, deslocada de seu melhor meio de expressão, a literatura. Diferente de Brecht, vai às útimas consequências do épico, sem dar chance ao jogo dramático, algo de que Brecht não apenas não conseguia se livrar como ainda teve tempo de reconsiderar ao final de sua trajetória.   

Embora o texto seja um tanto documental, a habilidade de Thompson nos traz contundentes “personagens” e, portanto, certa “dramaticidade”. Mas, intencionalmente ficam presos no discurso, na narração, na história contada, mas não dramatizada.  

Nem o profissionalismo dos artistas envolvidos e nem mesmo a interpretação de Vera Holtz, em sensivel trabalho de força vesus contenção, poderia “salvar” uma peça que fica na periferia do drama, quaisquer que tenham sido os motivos para a opção anticlimática de Thompson. Talvez permaneça aí o equivocado conceito de que determinadas representações no palco só possam ser feitas através do épico.

A confusão entre literatura e drama é uma onda que parece ganhar cada vez mais força, juntamente com o performático, o pós-dramático e o, digamos, “desconstrutivismo”. Contudo, de modo geral (exceções à parte), nem de longe se sustentam no palco ao nivel da velha e boa dramaturgia.

Na mesma linha, a excelente atriz Dani Barros leva ao palco uma adpatação do filme documentário Estamira – Beira do Mundo (Marcos Prado, Brasil/2004). Espetáculo classificado de “excepcional”, por Bárbara Heliodora: “Nada seria o mesmo, no entanto, sem a excepcional atuação de Dani Barros que, como a diretora, foi também parte da criação do texto” (O Globo, 11/12/2011).

Cada artista tem suas livres opções. Entretanto, o teatro de representação do documental tende ao antidramático em seu sentido “puro”, não apenas por ser naturalmente épico, mas por transformar o documento real e visceral do filme em representação. 

Do ponto de vista do artesanato dramatúrgico, a equação é o exato oposto. Por mais talentoso que seja o ator, a desdramatização empobrece o espetáculo e não ultrapassa as fronteiras do encantamento natural da forma específica para a ficcionalização cênica.

Não se trata de imposição formal* ortodoxa, purista e muito menos temática.  Apenas de técnica mais apropriada a determinado meio de expressão. Arte é sempre convenção, mas em relação aos meios de expressão e ao material uma convenção é mais apropriada ou eficaz que outra.

Do ponto de vista dramatúrgico, todas as experimentações são válidas, desde que submetidas ao crivo dramático. O drama é o centro ou ao menos abrange 50% + um ponto, mesmo que em mínima fração. E nem se trata de forma ou estética, mas da essência do jogo cênico, isto é, de ação e conflito. Caso contrário, perde-se força gravitacional, de atração e concentração. Qualquer outra dispersão seria, do ponto de vista da dramaturgia, trabalhos de ator - e diretor, figurinista, etc. – “perdidos”, ou melhor, esvaidos. Sem eixo e direção ou, na melhor das hipóteses, fragilizados em pontos de envolvimento e encantamento. Por isso mesmo, menos consistentes.    

Em outra vertente, o espetáculo performático Por que Você é Pobre (Tania Alice/Coletivo Heróis do Cotidiano/Rio/2012) que, em termos de gênero é uma arte híbrida atinge uma intensidade ao mesmo tempo dramática e documental de visceralidade e singeleza que vai além e acima do drama enquanto forma. Talvez por ser real, ao vivo e a cores no caso do depoimento pessoal das duas atrizes. No sentido de um teatro ao mesmo tempo pessoal e de crítica social, isso nos parece o sonho alcançado de um Brecht ou um Boal. Ou seja: tudo é possível. Mesmo assim, ainda fica um ranço de experimentação formal. O público não quer saber disso. Pergunto sempre. Eles querm uma história bem contada nos termos dos filmes e novelas, ou seja, ação e conflito.

Já a comédia Sem Pensar  (Anya Reiss/Rio/2012), embora escrita por uma adolescente, mostra como se faz uma peça longa. Com personagem, ação e linha de ralcionamento principais, com vários outros eventos/personagens significativos e suas respectivas linhas de ação e relacionamento. 

  * Veja-se, por exemplo, o caso de duas peças da incensada dramaturga francesa Yasmina Reza (O Deus da Carnificina e Arte) ambas em cartaz no Rio em 2012. São peças com estrutura de peça curta (apenas um evento ou incidente significativo) espichadas para duração de peça longa. O resultado é a verborragia e o anticlímax, quando poderiam ser duas excelentes peças curtas.

2 - ARTES VISUAIS CONTEMPORÂNEAS

(Jeff Koons)

As artes visuais em nosso mundo pós-moderno é de uma profusão criativa e democrática sem paralelo na história. Por dois motivos, já que se expressam em: i) escala planetária; ii) quantidade e variedade impensáveis no passado.   
                             

O que era pura genialidade criativa dos renascentistas Bosch e Bruegel ou dos modernos Dali e Picasso, hoje é quase prática diária, ao menos em termos de ousadia. Freud e Marx explicam?        
                                

Além disso, a mimese hoje não passa de rico detalhe opcional nas artes visuais. Contudo, a mimese é a própria razão de ser da dramaturgia. Daí sermos obrigados a um olhar mais crítico sobre as artes visuais ao colocar termos de comparação. 

Em 1917 Marcel Duchamp (1887-1968) exibiu um urinol como obra de arte. De lá pra cá as coisas começaram a mudar. As artes visuais contemporâneas, no rastro desse conceito, dependem mais de um mercado elitista do que da comunicação com o público. Trata-se de grandes eventos via instituições e museus. Jogo de publicidade e celebridades. De investimentos financeiros no mercado bursátil, antes e acima de qualidades técnicas individuais ou tradicionais.

          Por outro lado, se não se exige do artista visual de hoje o domínio técnico e artesanal, é verdade que, como no Renascimento, os artistas célebres têm equipes de especialistas trabalhando para eles. O que importa hoje é a ideia. Mesmo que baste um “conceito” e a ideia não diga muito a que veio. A realização técnica é trabalhada pela equipe, embora dirigida pelo artista. 

          Há artistas que ficam famosos antes mesmo de produzir trabalhos significativos, tamanha a importância da promoção pessoal e das conexões com galerias, curadorias e a mídia. Que o diga Jeff Koons, o escultor de obras multimilionárias. O próprio Andy Warhol, que começou como excelente artista gráfico, reiventa a pop art com a reprodução em massa da mesma ideia. Obras ao mesmo tempo críticas e absorvidas pelo sistema, como quase sempre. Tanto nesse sentido como no sentido comercial as artes visuais alcançam maior prestígio que o teatro, a música e o cinema experimentais.

Atualmente o crítico de arte já não tem a mesma importância que teve no passado. Hoje quem manda é o curador, geralmente um teórico de arte bem preparado que está ligado a uma universidade ou museu. Isso não é bom nem ruim. É a realidade.

As artes visuais, por outro lado, são uma espécie de termômetro do enriquecimento material e cultural da sociedade. Novos artistas e galerias aparecem, o consumidor se sofistica, seja em termos de gosto decorativo ou, digamos, “filosófico”, buscando obras que levem a maior reflexão.

Contudo, o movimento experimental, “pós-tudo” e “vale tudo” está presente e com muita força.

          A nós interessa o fato de que essa energia e conceito invadiu o teatro e domina boa parte dele. O que fazer? Para quem, ao menos *em tese, não quer ficar no gueto de um público restrito e da encenação de si mesmo, a saída é a outra porta.

*Falamos “em tese” porque o teatro é, na maioria das vezes, “de pobres”, ou seja: pequenos grupos, pouco investimento e quase nenhuma publicidade. Portanto, o público aí também será em boa medida,  restrito.

      

          Para quem se interessa por dramaturgia, o conceito, a atividade, o artesanato e a arte são o exato oposto. Os valores são invertidos e a comunicação com o público é o valor máximo, embora não a qualquer preço. Obviamente verdade e criatividade são partes inerentes em qualquer  arte.  

O próprio Picasso tinha uma posição que serve aos dois lados. Para ele a arte não precisa de explicação nem de racionalização, assim como não se explicam o canto dos pássaros ou as belezas naturais. Elas se comunicam por si mesmas, uma vez aferido o olho humano. Mas esse é o problema. Em que nível técnico ou comunicativo, uma vez que o primeiro é instrumento do segundo?

No caso da música o ouvido é a via direta aos sentimentos e à emoção. A dança é movimento e pode-se daí extrair dramaticidade. Na canção a “letra” é o “drama”. A ópera inverte a equação e faz drama via música, etc.

Na esfera da cena (estética) em combinação com o texto falado (racionalização) a dramaturgia é o meio mais eficaz para tocar fundo em problemas centrais ao indivíduo e à sociedade. E ao mesmo tempo encantar o público, seja em palco, tela, quadrinhos ou rádio. É o dedo na ferida e o sopro na alma. 

3 - TEXTO, CONTEXTO, SUBTEXTO

(Lisístrata)

De volta à estaca zero, a Aristóteles. A estrutura (trama ou ordenação dos incidentes) é o que há de mais importante. Em uma peça ou roteiro há coisas feitas, ditas e pensadas. Mas as personagens só podem dizer e pensar através da ação, que é a essência da estrutura. Sair dessa linha é sair do drama (ação) e partir para o épico e outras contrafações menos votadas.

            Ação dramática não é a representação de personagens. Estas é que são subsidiárias das ações ou delas afloram. Marx se encontra com Aristóteles quando diz que a consciência é fruto da realidade objetiva e não o inverso. Naturalmente há um retorno, uma retroalimentação da personagem e da consciência à realidade e às ações. Uma relação dialética, enfim. 

            O guia para análise de um texto dramático é a ação, ou seja, as coisas feitas. As coisas pensadas ou ditas, à ação se submetem ou à luz da ação se revelam. Para saber o que a personagem diz precisamos saber o que ela pensa, pois às vezes ela diz o contrário do que pensa. E para saber o que ela pensa necessitamos observar a ação.

            Não há como fazer inferências generalizantes com base em falas esparsas e fora do contexto da ação. A cena seguinte pode contradizer, via ação, o que aparentemente era a verdade da personagem.

            Eis porque se constrói a personagem a partir das ações realizadas ou recebidas.   

MONÓLOGO, por Isaias Edson Sidney

(Denise Stoklos)

O monólogo é um texto para um só ator.

Simples, assim, a definição esconde algumas armadilhas para o dramaturgo. Porque muitos pensam que um monólogo é uma história contada por um só ator, no palco, com começo, meio e fim. E não é bem assim.

Se não, vejamos.

Primeiro, o monólogo pode, sim, ter mais de uma personagem. E isso pode enriquecê-lo, torná-lo mais dinâmico. Claro que todas as personagens serão interpretadas pelo mesmo ator, com recursos variáveis, desde mudança de voz até mudança de figurino e cenário, conforme for possível e for determinado pela direção.

Segundo, o monólogo deve conter os elementos básicos do drama (drama, propriamente dito, e comédia): uma ideia central, conduzida por um protagonista, através da ação central da peça; ação presente de cena, isto é, o ator vive no palco, naquele momento, as ações da peça; um obstáculo a ser transposto pelo protagonista, o que vai levá-lo a mudar de qualidade, isto é, a tornar-se aos olhos do público uma personagem cada vez mais complexa a cada cena (verticalização).

Terceiro, como dissemos, o monólogo não é um texto com exatamente uma história linear, mas um texto construído à base da reiteração. A partir de uma ideia central, que se repete e se repete, de forma cada vez mais profunda, o texto deve revelar a cada repetição uma faceta do protagonista, seus anseios, suas motivações, seus pensamentos etc. É essa reiteração (repetição circular de um tema central) que diferencia o monólogo do drama comum e que o torna realmente teatral, sem aquele discurso linear que se come pelas pontas - com um fato levando a outro, a outro, a outro - que faz com que o monólogo entre em entropia, perca energia e se torne chato, muito chato.

No caso do monólogo cômico, o autor, muitas vezes é atraído para esse tipo de discurso linear, porque, apesar de ruim dramaturgicamente, ele acaba funcionando na base do carisma do ator ou da sequência de piadas. Mas isso transforma o texto numa espécie de stand up ou de show de narrativas divertidas, que iludem o público, ao não apresentar de forma consistente a ideia central da peça e não permitir que se conheça com profundidade o protagonista.  Não é, definitivamente, bom teatro. 

O RISO - ENSAIO SOBRE A SIGNIFICAÇÃO DO CÔMICO, de HENRI BERGSON (Resumo)

O que se segue é um RESUMO da obra de Bergson. Como todo resumo, há imperfeições e lacunas, mas acredito que possa dar uma razoável ideia do pensamento do Autor.

CAPÍTULO 1

SOBRE O CÔMICO EM GERAL; COMICIDADE DAS FORMAS E DOS MOVIMENTOS; FORÇA DE EXPANSÃO DO CÔMICO

• não há comicidade fora do que é propriamente humano: já se definiu o homem como “um animal que ri”, mas poderia ser definido também como animal que faz rir;

• o cômico exige algo como certa anestesia momentânea do coração para produzir todo o seu efeito. Ele se destina à inteligência pura;

• o nosso riso é sempre o riso de um grupo: não desfrutaríamos o cômico se nos sentíssemos isolados - o riso parece precisar de eco, de cumplicidade com outros galhofeiros, reais ou imaginários;

• o riso deve ter uma significação social;

• quando certo efeito cômico derivar de certa causa, quanto mais natural a julgarmos tanto maior nos parecerá o efeito cômico: rimos já do desvio que se nos apresenta como simples fato. Mais risível será o desvio que virmos surgir e aumentar diante de nós, cuja origem conhecermos e cuja história pudermos reconstituir (ex.: D. Quixote - suas ações são desvios que se ligam a uma causa conhecida e positiva: sua fascinação pelos romances de amor e cavalaria);

• o cômico é inconsciente - ele se torna invisível a si mesmo ao tornar-se visível a todos;

• a vida e a sociedade exigem atenção constantemente desperta e certa elasticidade de corpo e de espírito (tensão e elasticidade) - contrapõe-se ao gesto cômico um certo efeito de automatismo e rigidez;

• automatismo, rigidez, hábito adquirido e conservado são os traços pelos quais uma fisionomia nos causa riso. Mas esse efeito ganha em intensidade quando podemos atribuir a esses caracteres uma causa profunda, e relacioná-los a certo desvio fundamental da pessoa, como se a alma se tivesse deixado fascinar, hipnotizar, pela materialidade de uma ação simples;

• atitudes, gestos e movimentos do corpo humano são risíveis na exata medida em que esse corpo nos leva a pensar num simples mecanismo: imitar alguém é destacar a parte do automatismo que ele deixou introduzir-se em sua pessoa; não surpreende, portanto, que a imitação cause riso;

• o mecânico calcado no vivo:

1º) mecanismo inserido na natureza (ex.: a senhora que chegou atrasada ao eclipse e pediu para começar de novo), regulamentação automática da sociedade (ex.: o burocrata agindo como simples máquina) e a combinação de ambos, o que resulta na idéia de uma regulamentação humana impondo-se em lugar das próprias leis da natureza (“a experiência está errada”, concluiu o filósofo diante do argumento de que seus raciocínios eram contrariados pela experiência);

2º) é cômico todo incidente que chame nossa atenção para o físico de uma pessoa estando em causa o moral (orador que espirra no momento mais dramático do discurso; a imagem de uma pessoa cujo corpo incomoda);

3º) rimo-nos sempre que uma pessoa nos dê a impressão de ser uma coisa (o gordo Sancho Pança derrubado numa cobertura e jogado no ar como simples balão).

CAPÍTULO 2

COMICIDADE DE SITUAÇÕES E COMICIDADE DE PALAVRAS

• a comédia é um brinquedo, brinquedo que imita a vida: acompanhemos o progresso imperceptível pelo qual a criança faz seus bonecos crescerem, lhes dá alma, e os leva a esse estado de indecisão final em que, sem deixarem de ser bonecos, apesar disso se tornaram homens;

• é cômico todo arranjo de atos e acontecimentos que nos dê inseridas uma na outra, a ilusão da vida e a sensação nítida de uma montagem mecânica:

• boneco de mola: comprime-se o boneco e ele salta de novo - conflito de duas obstinações - o gato a brincar com o rato, deixando-o ir-se como por uma mola para logo a seguir o deter com a pata - certa idéia que se exprima, se reprima, uma vez mais se exprima - a repetição: numa repetição cômica de expressões, há em geral dois termos em confronto: um sentimento comprimido que se distende como uma mola, e uma idéia que se diverte em comprimir de novo o sentimento (ex.: Valère mostra a Harpagon que ele estaria errado em casar sua filha com um homem a que ela não ama. “Sem dote!”, interrompe sempre a avareza de Harpagon. E entrevemos, por trás dessa expressão que se repete automaticamente, um mecanismo de repetição montado pela idéia fixa); numa mesma pessoa, dois sentimentos contrários (p.ex.: falsidade e sinceridade) só serão cômicos se, nessa pessoa bem viva, se tornarem irredutíveis e rígidos de modo a que essa pessoa oscile de um a outro de forma mecânica, ou seja, com o mecânico ao vivo;

• o fantoche a cordões: um arranjo ainda aqui mecânico em que percebemos que a personagem não tem liberdade, é um mero fantoche manipulado por outro (p.ex.: um personagem oscila entre casar ou não casar e propõe essa questão a dois outros - um contra o outro a favor do casamento);

• a bola de neve ( a bola de neve que rola e aumenta de volume, soldadinhos de chumbo enfileirados uns atrás dos outros, um castelo de cartas cuidadosamente armado): um efeito que se propaga e acrescenta-se a si mesmo, de modo que a causa, insignificante na origem, chega por um progresso inevitável a certo resultado tão importante quanto inesperado; se for reversível, isto é, se o mecanismo for circular e voltar ao ponto de partida, será ainda mais risível (p.ex.: numa comédia de Labiche, um casal de solteirões velhos conhecidos, dirigem-se, cada um por sua vez, a uma mesma agência de matrimônio e depois de mil e uma dificuldades e vicissitudes, acabam se colocando um diante do outro numa entrevista; ou, ainda: um marido atormentado acredita escapar de sua mulher e da sogra pelo divórcio; casa-se de novo; e as tramas combinadas do divórcio e do casamento acabam levando-o à antiga mulher, mas em situação mais grave, pois agora ela é sua sogra);

• por que rimos desse dispositivo mecânico: o mecanismo rígido que deparamos vez por outra, como um intruso, na continuidade viva das coisas humanas tem para nós um interesse particularíssimo, porque é como um desvio da vida, o movimento sem a vida, exprimindo um imperfeição individual ou coletiva que exige imediata correção e o riso é essa própria correção - o riso é certo gesto social, que ressalta e reprime certo desvio especial dos homens e dos acontecimentos;

• vida: evolui no tempo (envelhece sem cessar, não se repete) e no espaço (exibe elementos que não podem pertencer simultaneamente a dois organismos diferentes); os caracteres exteriores (reais ou aparentes) que distinguem o vivo do simples mecânico são a mudança contínua de aspecto, a irreversibilidade dos fenômenos e a individualidade perfeita de uma série encerrada em si mesma. Se tomarmos o avesso disso, teremos três processos que chamaremos de REPETIÇÃO, INVERSÃO e INTERFERÊNCIA DE SÉRIES:

• repetição: uma combinação de circunstâncias que se repete exatamente em várias ocasiões, contrastando vivamente com o curso cambiante da vida - será tanto mais cômica a repetição (ou coincidência) quanto mais complexa for a cena repetida e quanto mais natural for representada (duas condições - complexidade e naturalidade - que parece se excluírem, e que a habilidade do autor teatral deverá conciliar);

• inversão: um personagem que prepara a trama na qual ele mesmo acabará por enredar-se (velhaco trapaceado, o perseguidor vítima de sua perseguição, o ladrão roubado), ou seja, trata-se sempre de uma situação que se volta contra quem a criou;

• interferência das séries: uma situação será sempre cômica quando pertencer ao mesmo tempo a duas séries de fatos absolutamente independentes, e que possa ser interpretada simultaneamente em dois sentidos inteiramente diversos. Ex.: o qüiproquó, uma situação que apresenta ao mesmo tempo dois sentidos diferentes, um simplesmente possível: o que os atores lhe atribuem e o outro real: o que o público lhe dá. No qüiproquó, cada um dos personagens está inserido numa série de acontecimentos que lhe dizem respeito, de que ele tem a representação exata, e sobre as quais pauta as suas palavras e ações. Cada uma das séries referentes a cada personagem transcorre de maneira independente; mas defrontam-se em certo momento em condições tais que os atos e palavras constantes de uma delas possam também convir à outra. Daí o equívoco dos personagens, daí o erro; mas esse equívoco não é cômico por si mesmo; só o é porque manifesta a coincidência de duas séries independentes. A prova disso é que o autor deve constantemente aplicar-se a chamar nossa atenção para esse duplo fato: a independência e a coincidência. Ele consegue isso naturalmente ao renovar sem cessar a falsa ameaça de uma dissociação entre as duas séries que coincidem. A cada instante tudo entrará em confusão, e tudo se ajeita: isso é que faz rir, muito mais que o vaivém do nosso espírito entre duas afirmações contraditórias. E nos desperta o riso porque torna manifesto a nossos olhos a interferência de duas séries independentes, verdadeira fonte do efeito cômico;

• comicidade das palavras: a comicidade da linguagem deve corresponder, ponto por ponto, à comicidade das ações e das situações; a comicidade da linguagem não passa de projeção delas no plano das palavras:

• automatismo: obteremos uma expressão cômica ao inserir uma idéia absurda num modelo consagrado de frase (ex.: “este sabre é o dia mais belo de minha vida”; “não gosto de trabalhar entre minhas refeições”; “só Deus tem o direito de matar o seu semelhante”;

• rimo-nos sempre que nossa atenção é desviada ao aspecto físico de uma pessoa, quando esteja em causa o moral: obtém-se um efeito cômico quando se toma uma expressão no sentido próprio, enquanto era empregada no sentido figurado, ou ainda: desde que nossa atenção se concentre na materialização de uma metáfora, a idéia expressa torna-se cômica (ex.: “ele corre atrás do espírito”, dizia alguém perante Boufflers sobre uma pessoa pretensiosa. Sua resposta: “Aposto no espírito”);

• certas séries de acontecimentos podem tornar-se cômicas ou por repetição, ou por inversão, ou por interferência:

• inversão: numa comédia de Labiche, certo personagem grita ao locatário em cima, que lhe suja a varanda: “Por que você joga lixo na minha área?”, ao que o locatário responde: “Por que você põe sua área debaixo do meu lixo?”);

• interferência: trocadilho, jogos de palavras (como um desvio momentâneo da linguagem, que esqueceria por um momento a sua verdadeira missão, pretendendo por si ditar normas às coisas, em vez de sujeitar-se às normas delas);

• transposição: representa para a linguagem o que a repetição é para a comédia: obteremos um efeito cômico ao transpor a expressão natural de uma idéia para outra realidade (o solene para o familiar - paródia: “o céu começava a passar do negro ao vermelho, como uma lagosta ao cozer”; o exagero; exprimir decorosamente um idéia velhaca, referir-se a certa situação escabrosa, a certa profissão inferior ou a certa conduta vil e descrevê-las em termos de estrita respectability é, em geral, cômico, como no caso da observação de um alto funcionário a um de seus subordinados, numa peça de Gogol: “Roubas demais para um funcionário do teu nível”; a ironia; o humor; o uso de linguagens técnicas de profissões na vida cotidiana ou vice-versa);

• a linguagem só consegue efeitos risíveis porque é obra humana, modelada o mais exatamente possível nas formas do espírito humano; o rígido, o já feito, o mecânico, contrariamente ao maleável, ao continuadamente cambiante, ao vivo, o desvio contrariamente à atenção, enfim, o automatismo contrastando com a atividade livre, eis em suma o que o riso ressalta e pretende corrigir.

CAPÍTULO 3

COMICIDADE DE CARÁTER

• o cômico infiltra-se em certa forma, atitude, situação, ação palavra e gesto, mas por ter significação e alcance sociais, o cômico exprime antes de tudo certa inadaptação particular da pessoa à sociedade, ou seja, só o homem é cômico; logo, é o homem, é o caráter que primeiramente tivemos por alvo;

• só quando outra pessoa deixa de nos comover, só nesse caso pode começar a comédia: e ela começa com o que poderíamos chamar de enrijecimento contra a vida social, ou seja, é cômico quem siga automaticamente o seu caminho sem se preocupar em fazer contato com outros; o riso ocorre para corrigir o desvio e tirar a pessoa do seu sonho;

• o riso é verdadeiramente uma espécie de trote social, sempre um tanto humilhante para quem é objeto dele: ao riso mistura-se uma segunda intenção inconfessada de humilhar, e com ela, certamente, de corrigir, pelo menos exteriormente, o que leva a comédia a situar-se muito mais perto da vida real que o drama;

• rimos de defeitos, mas também podemos rir de qualidades, porque, na verdade, o que provoca o efeito cômico é a rigidez: quem se isola expõe-se ao ridículo, porque o cômico se constitui, em grande parte, desse próprio isolamento. Assim se explica que a comicidade seja muitas vezes relativa aos costumes, às idéias - sejamos francos, aos preconceitos de uma sociedade;

• o cômico dirige-se à inteligência pura; o riso é incompatível com a emoção;

• condição necessária, embora não suficiente, para que um vício se torne cômico: é preciso que ele não me comova;

• processos que o autor cômico utiliza para uma situação, mesmo séria, não seja tomada a sério:

• isolar, em meio à alma do personagem, o sentimento que se lhe atribui, e fazer dele por assim dizer um estado parasita dotado de existência independente: uma emoção é dramática, comunicativa, quando todos os harmônicos soam com a nota fundamental (por ex.: a avareza será dramática se ela compõe com o todo da personagem um quadro que me leve a compreendê-la em profundidade, ou seja, ela faria que os demais sentimentos humanos se modificassem, ao seu contato); ao contrário, na emoção que nos deixa indiferentes e que se tornará cômica, há certa rigidez que a impede de entrar em relação com o resto da alma onde ela se instala: como entrar em uníssono com uma alma que não está em uníssono consigo mesma? (p.ex.: a avareza de Harpagon, embora se torne senhora da casa, nem por isso deixa de ser uma estranha, não leva a que outras afeições, desejos e aversões se transformem ao seu contato, para comunicar novo gênero de vida);

• em vez de concentrar nossa atenção sobre os atos, a comédia a dirige sobretudo para os gestos: entende-se por gestos as atitudes, os movimentos e mesmo o discurso pelos quais um estado de alma se manifesta sem objetivo, sem proveito, pelo efeito apenas de espécie de arrumação interior; ação é intencional, ou pelo menos consciente; o gesto escapa, é automático; na ação a pessoa empenha-se toda; no gesto, uma parte isolada da pessoa se exprime, à revelia ou pelo menos destacada da personalidade total; em essência: a ação é exatamente proporcional ao sentimento que a inspira (há passagem gradual de uma ao outro, de modo que a nossa simpatia ou aversão podem deixar-se escorregar ao longo do fio que vai do sentimento ao ato e interessar-se paulatinamente); mas o gesto tem algo de explosivo, que desperta nossa sensibilidade disposta a ser acalentada, e que, lembrando-nos assim a nós mesmos, nos impede de levar as coisas a sério. Portanto, na medida em que a nossa atenção se aplique ao gesto e não ao ato, estaremos no reino da comédia. A ação é essencial no drama e acessória na comédia;

• insociabilidade do personagem, insensibilidade do espectador, eis, em suma, as duas condições essenciais da comédia, às quais acrescente-se uma terceira, implicada nas duas outras: o automatismo;

• automatismo: só é essencialmente risível o que se faz automaticamente: o personagem faz, à sua revelia, o gesto involuntário e diz a palavra inconsciente - todo desvio é cômico, e quanto mais acentuado, mais sutil será a comédia; um personagem é cômico quando existe um aspecto da sua pessoa que ele ignora, um aspecto que se furta a ele mesmo; deparamos sempre com a desatenção a si e por conseguinte a outrem, o que se confunde com o que chamamos de insociabilidade; a causa da rigidez por excelência é que nos esquecemos de olhar em torno de nós e sobretudo em nós mesmos;

• rigidez, automatismo, distração, insociabilidade, tudo isso se interpenetra, e em tudo isso consiste a comicidade de caráter;

• descrever caracteres, isto é, tipos gerais, capazes de se repetir, é a meta da alta comédia;

• como o autor cômico deve fazer para criar um aspecto de caráter idealmente cômico, cômico em si mesmo, cômico em suas origens, cômico em todas as suas manifestações: ele terá de ser:

• profundo, a fim de fornecer à comédia um alimento durável;

• superficial, para ficar no tom da comédia, invisível a quem o possua, dado que o cômico é inconsciente;

• visível a todos os demais para que produza o riso universal;

• pleno de indulgência para consigo mesmo, de modo a exibir-se sem escrúpulo;

• penoso para os demais a fim de que o reprimam sem piedade;

• corrigível imediatamente, para que não tenha sido inútil rir-se dele;

• certo de renascer sob aspectos novos, para que o riso tenha de atuar sempre, inseparável da vida social conquanto insuportável à sociedade;

• capaz, enfim, para assumir a maior variedade de formas imaginável, de se adicionar a todos os vícios e até mesmo a algumas virtudes;

• esquemas cômicos já feitos, constituídos pela própria sociedade, necessários à sociedade, dado que esta se baseia numa divisão do trabalho: ofícios, funções e profissões (comicidade profissional) cuja vaidade inclinará a converter-se em solenidade à media que a profissão exercida encerre uma dose mais elevada de charlatanismo;

• um gênero particularíssimo de absurdo que o cômico contém quando encerra um absurdo, não um absurdo qualquer, mas um absurdo determinado, que não cria a comicidade, antes, ele é que decorre dela, ou seja, o absurdo não é a causa, mas o efeito: consiste em pretender modelar as coisas por uma idéia que se tem, e não as suas idéias pelas coisas (ex.: Dom Quixote e os moinhos de vento - a idéia de gigantes inimigos, de imensos braços, já se instalara em seu espírito e se materializa nos moinhos): o absurdo cômico é da mesma natureza que o dos sonhos;

• quando o personagem cômico segue sua idéia automaticamente, acaba por pensar, falar, agir como se sonhasse.

Isaias Edson Sidney

7.4.97

A ESTRUTURA DO DRAMA: NOTAS MAIS OU MENOS BREVES, por Isaias Edson Sidney

(Romeu e Julieta)

Há pessoas, dramaturgos inclusive, que pensam que teatro é uma conversa em cima do palco. E escrevem peças como se fossem contos, romances etc. E fica tudo muito, muito aborrecido, chato mesmo. Ainda que o tema da peça ou a “história” da peça sejam comoventes, agradáveis de se ouvir, numa leitura, por exemplo.

Mas, aí já temos mais um engano: teatro não conta história ou histórias. Teatro tem ENREDO, TRAMAS, nunca uma historinha a ser lembrada. Vai-se ao teatro em busca do conhecimento, do conhecimento de uma personagem ou de várias personagens, de suas motivações interiores, de seus traumas, de sua razão de ser, enfim. Mas, disso podemos falar noutro momento. Agora, eu quero apenas deixar bem claros três elementos básicos que uma boa peça de teatro deve ter:

1. AÇÃO PRESENTE DE CENA: é aquilo que acontece no palco, diante de nossos olhos. A ação precede a palavra, ou seja, as personagens falam em função do que acontece e não o contrário. A ação mostra o que a personagem é, quem ela é, e não as palavras. Dizer que fulano é corajoso ou ele mesmo dizer-se corajoso, no teatro é nada! Tem que agir como corajoso, para que se conheça tal qualidade em tal personagem.

2. CONFLITO: é o que move o bom teatro. Sem conflito, o diálogo fica puxando diálogo, ou seja, cai no vazio, na entropia (perda de energia) e tudo fica muito crônico, muito contado. Mesmo no monólogo (peça de um só ator ou de uma só personagem, há sempre conflito: da personagem com ela mesma ou com o mundo, com qualquer outra coisa). Em todo bom diálogo de teatro, há um conflito – seja ele explícito, ou implícito. É isso o que segura o espectador na cadeira.

3. VERTICALIZAÇÃO: à medida que a personagem age, nós a conhecemos melhor. Ou seja, sua trajetória no palco deve nos levar a saber, a cada ação, as motivações interiores da personagem, seus conflitos internos, seu pensamento, seus ódios ou amores, sua visão diante da vida ou o porquê de estar essa personagem no palco, apresentando-se a nós.

Sem esses elementos, que são mais do que básicos no bom teatro, uma peça não pode pretender ter esse nome, seja ela drama ou comédia.