Nietzsche - A Origem da Tragédia
Catarina Almeida
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(Nietzsche by Hans Olde (1855-1917),
Portrait de Friedrich Nietzsche, extrait de la Revue Pan - 1899)
A Origem da Tragédia, a partir do Espírito da Música (*), é uma obra de Nietzsche, onde este analisa a cultura grega, como modelo para a civilização ocidental. Inicia a obra com um prefácio a Wagner, seu “muito venerado amigo”, onde alega que a cultura ocidental está doente, contaminada pelo pessimismo herdado de Sócrates, Platão e do cristianismo – estes davam primazia ao inteligível, enquanto N. Afirma a existência de um mundo estético, que deve ser encarado como um todo.
Na obra, são delineadas três fases – o nascimento da arte trágica, a sua morte e o renascimento da mesma.
Inicialmente, Nietzsche caracteriza os génios dos deuses Apolo e Dionísios (originam a arte e vêm a fundir-se na Tragéida Ática). Apolo é o deus da luz, das faculdades criadoras de formas; representa o mundo do sonho, onde são projectadas imagens do mundo das formas – o real. Representa a ordem, o equilíbrio e a ponderação e considera o artista um intérprete. Dionísios representa o mundo da embriaguez, e é este estado de êxtase que leva os dionisíacos a sair de si próprios. Para este, a música deve ser exuberante e o artista um criador. É o deus do Uno Primordial, que tem necessidade de se manifestar para se libertar das suas contradições.
Depois de um período de convivência conturbada entre Apolo e Dionísios, estes fundem-se na tragédia ática, vindo esta a constituir o momento do apogeu da cultura helénica. Estes dois espíritos separados não têm significado estético, mas juntos realizam a arte e representam o acesso do ser e a superação do niilismo. A arte é, então, a libertação, é esperança de uma futura destruição dos obstáculos à restauração do uno Primordial.
O ardor dionisíaco é esfriado pela ordem apolínea – estas duas tendências convergem na arte trágica e é apenas através de Apolo, que Dionísios se revela, já que Apolo permite a sua materialização na música e nos heróis trágicos. É pela arte que o homem procura o sentido do mundo, da vida e da existência – actividade metafísica.
Estando assente nas raízes gregas, a filosofia de Nietzsche considera o mundo do olimpo como marca de diferença entre qualquer vida que o Homem possa viver e as vidas imortais dos deuses – para viver, o grego teve de transfigurar no sonho o mundo fantástico do Olimpo.
Homero, artista apolíneo, é subjectivo e manifesta a vintade individual, enquanto Arquíloco liga o lirismo à música, é objectivo e se relaciona com o Uno Primordial. O primeiro é considerado o mau artista, pois dedicava-se apenas às artes plásticas e ignorava a música. Arquíloco representa o artista genuíno, já que o seu eu representa a vontade que existe em todas as coisas – identifica-se com o sofrimento primordial e a sua música é o eco desse sofrimento.
Dado que a arte se assume como revelação do Uno Primordial, do ser, como verdadeira natureza da realidade, o mundo torna-se existência eterna, enquanto fenómeno estético. O artista lírico (diferente do épico e plástico) liberta-se da vontade individual e é o porta-voz da realidade.
É com Arquíloco que a poesia plena de musicalidade e melodia ganha sentido – a canção popular é o espelho musical do mundo que procura a melodia primordial.
A música, enquanto aparência, surge como vontade do artista, como a sua manifestação e é a única forma de expressão do uno Primordial, pois a linguagem, símbolo do aparente, não pode interpretar a música, mas esta faz depender o lirismo e é totalmente independente da imagem – renúncia ao carácter contemplativo do sentimento estético.
Nietzsche, voltanto à tragédia ática, enquanto nível superior metafísico, encontra no coro trágico a sua origem.
O coro da tragédia não representa o espectador ideial, mas recria as personagens e acredita na sua existência real. A sua função é a de separar as personagens dos espectadores e é dirigido pelo coreuta dionisíaco – sátiro, porta-voz da sabedoria tragico-dionisíaca.
A tragédia permite a consolação metafísica que se faz pela aceitação da dor e do sofrimento, pela afirmação da vida como ela é. De facto esta alternativa, para quem vê o horrível da existência, parece a mais acietável, em oposição à de Hamlet, que depois da ilusão em que vivia, viu anulados os seus motivos para agir e suicidou-se ao constatar que nada lhe restava para mitigar o absurdo da existência. A arte é, para Nietzsche, o “grande estimulante da vida”, pela sua ilusão – pela força vital da música, a vida torna-se agradável e possível.
O sátiro da tragédia opunha-se ao homem culto e tem a visão mais completa da existência – é o homem natural, aceita a paixão e o sofrimento, é a ligação à Natureza, ao Uno Primordial. O dramaturgo (sátiro e coro) exprime o seu pensamento na estrutua dramática e não em termos conceptuais..
O coro é a causa primordial da tragédia e constitui o fenómeno dramático original. Representa a destruição do indivíduo e a sua identificação com o ser primordial – o drama é a representação apolínea de influências dionisíacas. O coro produz visões e exprime-se pelo simbolismo da dança, da música e da poesia, participando ao mesmo tempo no sofrimento e na sabedoria.
Não há, no entanto, cisão entre os heróis e os espectadores, mediante a cena que favorece a embriaguez e a perda da individuação.
A tragédia atingiu o seu apogeu com Sófocles e Ésquilo. O primeiro aperfeiçoou a tragédia grega, diminuindo a importância do coro e introduzindo o actor na acção. Instituiu a triologia livre, com a independência dos dramas. A acção nas suas tragédias é psicológica, já que é conduzida pela vontade e paixões dos heróis. Ésquilo, além do coro, privilegiou a existência de dois actores, que não se disputam entre si. Estes dois poetas trágicos tornaram-se os verdadeiros criadores da tragédia grega – aqui o herói enfrenta sozinho o seu próprio destino e toda a tragédia gira em sua volta.
Em “Édipo rei”, de Sófocles, Édipo é condenado ao sofrimento pelo destino, já que não pode evitar, por ignorância, os actos cometidos – estes são a revelação da sabedoria dionisiaca. Dionisios revela-se em Édipio, passando este a ser a essência do Universo, do Uno Primordial.
Em “Prometeu acorrentado”, de Ésquilo, Prometeu é também um herói e encarna a síntese entre a força da representação apolínea e a força dionisíaca – ele obtém o saber à custa de um crime – o roubo do fogo. Assim, tudo o que existe é justo e injusto e igualmente justificável: o crime não resulta da vontade deliberada mas é uma acção que leva o indivíduo à essência da realidade.
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(William Adolphe Bouguereau,1862 - Orestes)
Depois de toda esta descrição da Origem da Tragédia, Nietzsche inicia a identificação da morte da tragédia. Refere Eurípedes, visto que este introduziu inovações como o relevo à análise psicológica, as preocupações científicas e filosóficas e a independência do coro da acção e a introdução de personagens do povo. Com Eurípedes, Dionísio deixa de ser o herói trágico, o mito morre e o génio da música perde a primazia – é a transição da tragédia ática, que conduz à decadência dos mitos primitivos, sendo substituídos pelas religiões.
A intelectualização e a prevalência da linguagem fazem com que a tragéida deixe de ser uma forma apolínea de representar Dioniosios e passe a ser uma máscara.
Nietzsche analisa as causas do desaparecimento da tragédia: Eurípedes focou os temas particulares, perdendo o coro a sua força dramática e o espectador passa a estar no palco – assiste-se ao domínio do espírito apolíneo sobre o espírito trágico. O povo é incitado a observar e raciocinar – é rejeitado o herói trágico e os deuses, passando a encarnar o homem comum. Procura-se conduzir o espectador à compreensão do drama, identificando-se com o heróiu do palco – a arte já não surge como metafísica, mas como cópia da realidade.
A dialética sofística entra em palco e prepara o povo para a acção, desaparecendo assim a tragédia e o seu espírito.
Com Eurípedes, perdeu-se a dialética Apolo/Dionisios e aparecem actores que deixam de ser exemplares universais – segundo Nietzsche, Eurípedes e Sócrates são os coveiros de tragédia grega.
Depois são aprofundadas as consequências da racionalização da arte trágica, nomeadamente na figura de Sócrates. Este passa a ser o opositor de Dionísios, pela voz de Eurípedes. A consciencialização dos dramas tem como consequências a imitação realista dos dramas humanos, tornando-os inteligíveis e pela procura de uma significação para eles, impossibilita-se a simpatia e a compaixão; passa a ter-se a noção de que tudo deve ser inteligível para ser belo; o artista deixa de ser um porta-voz de Dionísios, para passar a ser um pensador – os valores estéticos subordinados aos valores éticos.
Nietzche faz uma interpretação dupla da figura de Sócrates: a sua vertente racional, pela qual tenta combater o instinto, o existente, todas as influências da síntese apolíneo-dionisíaca. Socrates é o responsavel pela decadência da cultura grega, que perde a sabedoria instintiva a favor de uma cultura racionalista que renega a essência do helenismo.
Critica por outro lado, o excesso socrático, o desenvolvimento excessivo do lado logico-formal, onde o instinto apenas tinha papel impeditório. A força da razão é capaz de penetrar na essência das coisas, tornando-a um bem desejável, mas a sua forma excessiva foi um modelo para a civilização ocidental.
Segundo Nietzsche, Sócrates considerava a tragédia ática irracional, confusa e disparatada e que essa se dirigia aos fracos de espírito. Platão, admirador de Sócrates, escreve em diálogo, para responder aos seus instintos artísticos.
A tendência apolínea passa a ser identificada com a formalidade do pensamento – discurso lógico. Nos diálogos platónicos, sócrates é o herói que tal como os herois euripedianos, justifica os seus actos através da ironia e maiêutica – razões e argumentos. Sócrates tenta, então, combater o espírito dionisíaco, transformando a tragédia num drama burguês, mas nem em si conseguiu desfazer essa tendência.
Sócrates cria o conceito do Homem Teórico, exemplificado em si próprio. Este é optimista (acredita na possibilidade de conhecer a realidade); faz coincidir esta possibilidade com a ciência, que deve ser uma metafísica e uma ética; valoriza o individualismo e o egoísmo; rejeita qualquer tipo de erro por impedir o conhecimento da realidade; é ávido de saber.
Finalmente, Nietzsche considera que Sócrates é o autor do “erro mais prolongado” em que a cultura ocidental viveu, já que conduz a um optimismo teórico – seria possível alcançar a essência da realidade e proteger-se dos instintos, pela ciência e pela filosofia. A descoberta dos limites da ciência põe em causa a valorização unilateral do homem teórico e está na génese do retorno ao trágico e do ressurgir da arte trágica como saída para encarar o futuro.
(Nietzsche, por Toni Dagostinho)
Nota do blog:
(*) O Nascimento da Tragédia no Espírito da Música (em alemão: Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 1872) foi o primeiro título dado por Nietzsche à sua obra também conhecida simplesmente por O Nascimento da Tragédia. Em 1886 seria reeditada com o título O Nascimento da Tragédia, ou helenismo e pessimismo (Die Geburt der Tragödie, Oder: Griechentum und Pessimismus) que, conforme as traduções, se reverte também como O Nascimento da Tragédia ou Mundo Grego e Pessimismo. Esta última edição viria acrescentada de um Ensaio de Autocrítica que fazia parte duma iniciativa de Nietzsche de prefaciar novamente todas as suas obras já editadas. (Wikipedia)
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