TRAPICHE DO DRAMA

O RISO - ENSAIO SOBRE A SIGNIFICAÇÃO DO CÔMICO, de HENRI BERGSON

2012-01-06T08:55:00.000-08:00

O que se segue é um RESUMO da obra de Bergson. Como todo resumo, há imperfeições e lacunas, mas acredito que possa dar uma razoável ideia do pensamento do Autor.

CAPÍTULO 1

SOBRE O CÔMICO EM GERAL; COMICIDADE DAS FORMAS E DOS MOVIMENTOS; FORÇA DE EXPANSÃO DO CÔMICO

• não há comicidade fora do que é propriamente humano: já se definiu o homem como “um animal que ri”, mas poderia ser definido também como animal que faz rir;

• o cômico exige algo como certa anestesia momentânea do coração para produzir todo o seu efeito. Ele se destina à inteligência pura;

• o nosso riso é sempre o riso de um grupo: não desfrutaríamos o cômico se nos sentíssemos isolados - o riso parece precisar de eco, de cumplicidade com outros galhofeiros, reais ou imaginários;

• o riso deve ter uma significação social;

• quando certo efeito cômico derivar de certa causa, quanto mais natural a julgarmos tanto maior nos parecerá o efeito cômico: rimos já do desvio que se nos apresenta como simples fato. Mais risível será o desvio que virmos surgir e aumentar diante de nós, cuja origem conhecermos e cuja história pudermos reconstituir (ex.: D. Quixote - suas ações são desvios que se ligam a uma causa conhecida e positiva: sua fascinação pelos romances de amor e cavalaria);
• o cômico é inconsciente - ele se torna invisível a si mesmo ao tornar-se visível a todos;

• a vida e a sociedade exigem atenção constantemente desperta e certa elasticidade de corpo e de espírito (tensão e elasticidade) - contrapõe-se ao gesto cômico um certo efeito de automatismo e rigidez;

• automatismo, rigidez, hábito adquirido e conservado são os traços pelos quais uma fisionomia nos causa riso. Mas esse efeito ganha em intensidade quando podemos atribuir a esses caracteres uma causa profunda, e relacioná-los a certo desvio fundamental da pessoa, como se a alma se tivesse deixado fascinar, hipnotizar, pela materialidade de uma ação simples;

• atitudes, gestos e movimentos do corpo humano são risíveis na exata medida em que esse corpo nos leva a pensar num simples mecanismo: imitar alguém é destacar a parte do automatismo que ele deixou introduzir-se em sua pessoa; não surpreende, portanto, que a imitação cause riso;

• o mecânico calcado no vivo:

1º) mecanismo inserido na natureza (ex.: a senhora que chegou atrasada ao eclipse e pediu para começar de novo), regulamentação automática da sociedade (ex.: o burocrata agindo como simples máquina) e a combinação de ambos, o que resulta na idéia de uma regulamentação humana impondo-se em lugar das próprias leis da natureza (“a experiência está errada”, concluiu o filósofo diante do argumento de que seus raciocínios eram contrariados pela experiência);

2º) é cômico todo incidente que chame nossa atenção para o físico de uma pessoa estando em causa o moral (orador que espirra no momento mais dramático do discurso; a imagem de uma pessoa cujo corpo incomoda);

3º) rimo-nos sempre que uma pessoa nos dê a impressão de ser uma coisa (o gordo Sancho Pança derrubado numa cobertura e jogado no ar como simples balão).

CAPÍTULO 2

COMICIDADE DE SITUAÇÕES E COMICIDADE DE PALAVRAS

• a comédia é um brinquedo, brinquedo que imita a vida: acompanhemos o progresso imperceptível pelo qual a criança faz seus bonecos crescerem, lhes dá alma, e os leva a esse estado de indecisão final em que, sem deixarem de ser bonecos, apesar disso se tornaram homens;

• é cômico todo arranjo de atos e acontecimentos que nos dê inseridas uma na outra, a ilusão da vida e a sensação nítida de uma montagem mecânica:

• boneco de mola: comprime-se o boneco e ele salta de novo - conflito de duas obstinações - o gato a brincar com o rato, deixando-o ir-se como por uma mola para logo a seguir o deter com a pata - certa idéia que se exprima, se reprima, uma vez mais se exprima - a repetição: numa repetição cômica de expressões, há em geral dois termos em confronto: um sentimento comprimido que se distende como uma mola, e uma idéia que se diverte em comprimir de novo o sentimento (ex.: Valère mostra a Harpagon que ele estaria errado em casar sua filha com um homem a que ela não ama. “Sem dote!”, interrompe sempre a avareza de Harpagon. E entrevemos, por trás dessa expressão que se repete automaticamente, um mecanismo de repetição montado pela idéia fixa); numa mesma pessoa, dois sentimentos contrários (p.ex.: falsidade e sinceridade) só serão cômicos se, nessa pessoa bem viva, se tornarem irredutíveis e rígidos de modo a que essa pessoa oscile de um a outro de forma mecânica, ou seja, com o mecânico ao vivo;

• o fantoche a cordões: um arranjo ainda aqui mecânico em que percebemos que a personagem não tem liberdade, é um mero fantoche manipulado por outro (p.ex.: um personagem oscila entre casar ou não casar e propõe essa questão a dois outros - um contra o outro a favor do casamento);

• a bola de neve ( a bola de neve que rola e aumenta de volume, soldadinhos de chumbo enfileirados uns atrás dos outros, um castelo de cartas cuidadosamente armado): um efeito que se propaga e acrescenta-se a si mesmo, de modo que a causa, insignificante na origem, chega por um progresso inevitável a certo resultado tão importante quanto inesperado; se for reversível, isto é, se o mecanismo for circular e voltar ao ponto de partida, será ainda mais risível (p.ex.: numa comédia de Labiche, um casal de solteirões velhos conhecidos, dirigem-se, cada um por sua vez, a uma mesma agência de matrimônio e depois de mil e uma dificuldades e vicissitudes, acabam se colocando um diante do outro numa entrevista; ou, ainda: um marido atormentado acredita escapar de sua mulher e da sogra pelo divórcio; casa-se de novo; e as tramas combinadas do divórcio e do casamento acabam levando-o à antiga mulher, mas em situação mais grave, pois agora ela é sua sogra);

• por que rimos desse dispositivo mecânico: o mecanismo rígido que deparamos vez por outra, como um intruso, na continuidade viva das coisas humanas tem para nós um interesse particularíssimo, porque é como um desvio da vida, o movimento sem a vida, exprimindo um imperfeição individual ou coletiva que exige imediata correção e o riso é essa própria correção - o riso é certo gesto social, que ressalta e reprime certo desvio especial dos homens e dos acontecimentos;

• vida: evolui no tempo (envelhece sem cessar, não se repete) e no espaço (exibe elementos que não podem pertencer simultaneamente a dois organismos diferentes); os caracteres exteriores (reais ou aparentes) que distinguem o vivo do simples mecânico são a mudança contínua de aspecto, a irreversibilidade dos fenômenos e a individualidade perfeita de uma série encerrada em si mesma. Se tomarmos o avesso disso, teremos três processos que chamaremos de REPETIÇÃO, INVERSÃO e INTERFERÊNCIA DE SÉRIES:

• repetição: uma combinação de circunstâncias que se repete exatamente em várias ocasiões, contrastando vivamente com o curso cambiante da vida - será tanto mais cômica a repetição (ou coincidência) quanto mais complexa for a cena repetida e quanto mais natural for representada (duas condições - complexidade e naturalidade - que parece se excluírem, e que a habilidade do autor teatral deverá conciliar);

• inversão: um personagem que prepara a trama na qual ele mesmo acabará por enredar-se (velhaco trapaceado, o perseguidor vítima de sua perseguição, o ladrão roubado), ou seja, trata-se sempre de uma situação que se volta contra quem a criou;

• interferência das séries: uma situação será sempre cômica quando pertencer ao mesmo tempo a duas séries de fatos absolutamente independentes, e que possa ser interpretada simultaneamente em dois sentidos inteiramente diversos. Ex.: o qüiproquó, uma situação que apresenta ao mesmo tempo dois sentidos diferentes, um simplesmente possível: o que os atores lhe atribuem e o outro real: o que o público lhe dá. No qüiproquó, cada um dos personagens está inserido numa série de acontecimentos que lhe dizem respeito, de que ele tem a representação exata, e sobre as quais pauta as suas palavras e ações. Cada uma das séries referentes a cada personagem transcorre de maneira independente; mas defrontam-se em certo momento em condições tais que os atos e palavras constantes de uma delas possam também convir à outra. Daí o equívoco dos personagens, daí o erro; mas esse equívoco não é cômico por si mesmo; só o é porque manifesta a coincidência de duas séries independentes. A prova disso é que o autor deve constantemente aplicar-se a chamar nossa atenção para esse duplo fato: a independência e a coincidência. Ele consegue isso naturalmente ao renovar sem cessar a falsa ameaça de uma dissociação entre as duas séries que coincidem. A cada instante tudo entrará em confusão, e tudo se ajeita: isso é que faz rir, muito mais que o vaivém do nosso espírito entre duas afirmações contraditórias. E nos desperta o riso porque torna manifesto a nossos olhos a interferência de duas séries independentes, verdadeira fonte do efeito cômico;

• comicidade das palavras: a comicidade da linguagem deve corresponder, ponto por ponto, à comicidade das ações e das situações; a comicidade da linguagem não passa de projeção delas no plano das palavras:

• automatismo: obteremos uma expressão cômica ao inserir uma idéia absurda num modelo consagrado de frase (ex.: “este sabre é o dia mais belo de minha vida”; “não gosto de trabalhar entre minhas refeições”; “só Deus tem o direito de matar o seu semelhante”;

• rimo-nos sempre que nossa atenção é desviada ao aspecto físico de uma pessoa, quando esteja em causa o moral: obtém-se um efeito cômico quando se toma uma expressão no sentido próprio, enquanto era empregada no sentido figurado, ou ainda: desde que nossa atenção se concentre na materialização de uma metáfora, a idéia expressa torna-se cômica (ex.: “ele corre atrás do espírito”, dizia alguém perante Boufflers sobre uma pessoa pretensiosa. Sua resposta: “Aposto no espírito”);

• certas séries de acontecimentos podem tornar-se cômicas ou por repetição, ou por inversão, ou por interferência:

• inversão: numa comédia de Labiche, certo personagem grita ao locatário em cima, que lhe suja a varanda: “Por que você joga lixo na minha área?”, ao que o locatário responde: “Por que você põe sua área debaixo do meu lixo?”);

• interferência: trocadilho, jogos de palavras (como um desvio momentâneo da linguagem, que esqueceria por um momento a sua verdadeira missão, pretendendo por si ditar normas às coisas, em vez de sujeitar-se às normas delas);

• transposição: representa para a linguagem o que a repetição é para a comédia: obteremos um efeito cômico ao transpor a expressão natural de uma idéia para outra realidade (o solene para o familiar - paródia: “o céu começava a passar do negro ao vermelho, como uma lagosta ao cozer”; o exagero; exprimir decorosamente um idéia velhaca, referir-se a certa situação escabrosa, a certa profissão inferior ou a certa conduta vil e descrevê-las em termos de estrita respectability é, em geral, cômico, como no caso da observação de um alto funcionário a um de seus subordinados, numa peça de Gogol: “Roubas demais para um funcionário do teu nível”; a ironia; o humor; o uso de linguagens técnicas de profissões na vida cotidiana ou vice-versa);

• a linguagem só consegue efeitos risíveis porque é obra humana, modelada o mais exatamente possível nas formas do espírito humano; o rígido, o já feito, o mecânico, contrariamente ao maleável, ao continuadamente cambiante, ao vivo, o desvio contrariamente à atenção, enfim, o automatismo contrastando com a atividade livre, eis em suma o que o riso ressalta e pretende corrigir.

CAPÍTULO 3

COMICIDADE DE CARÁTER

• o cômico infiltra-se em certa forma, atitude, situação, ação palavra e gesto, mas por ter significação e alcance sociais, o cômico exprime antes de tudo certa inadaptação particular da pessoa à sociedade, ou seja, só o homem é cômico; logo, é o homem, é o caráter que primeiramente tivemos por alvo;

• só quando outra pessoa deixa de nos comover, só nesse caso pode começar a comédia: e ela começa com o que poderíamos chamar de enrijecimento contra a vida social, ou seja, é cômico quem siga automaticamente o seu caminho sem se preocupar em fazer contato com outros; o riso ocorre para corrigir o desvio e tirar a pessoa do seu sonho;

• o riso é verdadeiramente uma espécie de trote social, sempre um tanto humilhante para quem é objeto dele: ao riso mistura-se uma segunda intenção inconfessada de humilhar, e com ela, certamente, de corrigir, pelo menos exteriormente, o que leva a comédia a situar-se muito mais perto da vida real que o drama;

• rimos de defeitos, mas também podemos rir de qualidades, porque, na verdade, o que provoca o efeito cômico é a rigidez: quem se isola expõe-se ao ridículo, porque o cômico se constitui, em grande parte, desse próprio isolamento. Assim se explica que a comicidade seja muitas vezes relativa aos costumes, às idéias - sejamos francos, aos preconceitos de uma sociedade;

• o cômico dirige-se à inteligência pura; o riso é incompatível com a emoção;

• condição necessária, embora não suficiente, para que um vício se torne cômico: é preciso que ele não me comova;

• processos que o autor cômico utiliza para uma situação, mesmo séria, não seja tomada a sério:

• isolar, em meio à alma do personagem, o sentimento que se lhe atribui, e fazer dele por assim dizer um estado parasita dotado de existência independente: uma emoção é dramática, comunicativa, quando todos os harmônicos soam com a nota fundamental (por ex.: a avareza será dramática se ela compõe com o todo da personagem um quadro que me leve a compreendê-la em profundidade, ou seja, ela faria que os demais sentimentos humanos se modificassem, ao seu contato); ao contrário, na emoção que nos deixa indiferentes e que se tornará cômica, há certa rigidez que a impede de entrar em relação com o resto da alma onde ela se instala: como entrar em uníssono com uma alma que não está em uníssono consigo mesma? (p.ex.: a avareza de Harpagon, embora se torne senhora da casa, nem por isso deixa de ser uma estranha, não leva a que outras afeições, desejos e aversões se transformem ao seu contato, para comunicar novo gênero de vida);

• em vez de concentrar nossa atenção sobre os atos, a comédia a dirige sobretudo para os gestos: entende-se por gestos as atitudes, os movimentos e mesmo o discurso pelos quais um estado de alma se manifesta sem objetivo, sem proveito, pelo efeito apenas de espécie de arrumação interior; ação é intencional, ou pelo menos consciente; o gesto escapa, é automático; na ação a pessoa empenha-se toda; no gesto, uma parte isolada da pessoa se exprime, à revelia ou pelo menos destacada da personalidade total; em essência: a ação é exatamente proporcional ao sentimento que a inspira (há passagem gradual de uma ao outro, de modo que a nossa simpatia ou aversão podem deixar-se escorregar ao longo do fio que vai do sentimento ao ato e interessar-se paulatinamente); mas o gesto tem algo de explosivo, que desperta nossa sensibilidade disposta a ser acalentada, e que, lembrando-nos assim a nós mesmos, nos impede de levar as coisas a sério. Portanto, na medida em que a nossa atenção se aplique ao gesto e não ao ato, estaremos no reino da comédia. A ação é essencial no drama e acessória na comédia;

• insociabilidade do personagem, insensibilidade do espectador, eis, em suma, as duas condições essenciais da comédia, às quais acrescente-se uma terceira, implicada nas duas outras: o automatismo;

• automatismo: só é essencialmente risível o que se faz automaticamente: o personagem faz, à sua revelia, o gesto involuntário e diz a palavra inconsciente - todo desvio é cômico, e quanto mais acentuado, mais sutil será a comédia; um personagem é cômico quando existe um aspecto da sua pessoa que ele ignora, um aspecto que se furta a ele mesmo; deparamos sempre com a desatenção a si e por conseguinte a outrem, o que se confunde com o que chamamos de insociabilidade; a causa da rigidez por excelência é que nos esquecemos de olhar em torno de nós e sobretudo em nós mesmos;

• rigidez, automatismo, distração, insociabilidade, tudo isso se interpenetra, e em tudo isso consiste a comicidade de caráter;

• descrever caracteres, isto é, tipos gerais, capazes de se repetir, é a meta da alta comédia;

• como o autor cômico deve fazer para criar um aspecto de caráter idealmente cômico, cômico em si mesmo, cômico em suas origens, cômico em todas as suas manifestações: ele terá de ser:

• profundo, a fim de fornecer à comédia um alimento durável;

• superficial, para ficar no tom da comédia, invisível a quem o possua, dado que o cômico é inconsciente;

• visível a todos os demais para que produza o riso universal;

• pleno de indulgência para consigo mesmo, de modo a exibir-se sem escrúpulo;

• penoso para os demais a fim de que o reprimam sem piedade;

• corrigível imediatamente, para que não tenha sido inútil rir-se dele;

• certo de renascer sob aspectos novos, para que o riso tenha de atuar sempre, inseparável da vida social conquanto insuportável à sociedade;

• capaz, enfim, para assumir a maior variedade de formas imaginável, de se adicionar a todos os vícios e até mesmo a algumas virtudes;

• esquemas cômicos já feitos, constituídos pela própria sociedade, necessários à sociedade, dado que esta se baseia numa divisão do trabalho: ofícios, funções e profissões (comicidade profissional) cuja vaidade inclinará a converter-se em solenidade à media que a profissão exercida encerre uma dose mais elevada de charlatanismo;

• um gênero particularíssimo de absurdo que o cômico contém quando encerra um absurdo, não um absurdo qualquer, mas um absurdo determinado, que não cria a comicidade, antes, ele é que decorre dela, ou seja, o absurdo não é a causa, mas o efeito: consiste em pretender modelar as coisas por uma idéia que se tem, e não as suas idéias pelas coisas (ex.: Dom Quixote e os moinhos de vento - a idéia de gigantes inimigos, de imensos braços, já se instalara em seu espírito e se materializa nos moinhos): o absurdo cômico é da mesma natureza que o dos sonhos;

• quando o personagem cômico segue sua idéia automaticamente, acaba por pensar, falar, agir como se sonhasse.

Isaias Edson Sidney

7.4.97

A ESTRUTURA DO DRAMA: NOTAS MAIS OU MENOS BREVES

2011-10-18T10:08:00.000-07:00

(Romeu e Julieta)

Há pessoas, dramaturgos inclusive, que pensam que teatro é uma conversa em cima do palco. E escrevem peças como se fossem contos, romances etc. E fica tudo muito, muito aborrecido, chato mesmo. Ainda que o tema da peça ou a “história” da peça sejam comoventes, agradáveis de se ouvir, numa leitura, por exemplo.

Mas, aí já temos mais um engano: teatro não conta história ou histórias. Teatro tem ENREDO, TRAMAS, nunca uma historinha a ser lembrada. Vai-se ao teatro em busca do conhecimento, do conhecimento de uma personagem ou de várias personagens, de suas motivações interiores, de seus traumas, de sua razão de ser, enfim. Mas, disso podemos falar noutro momento. Agora, eu quero apenas deixar bem claros três elementos básicos que uma boa peça de teatro deve ter:

1. AÇÃO PRESENTE DE CENA: é aquilo que acontece no palco, diante de nossos olhos. A ação precede a palavra, ou seja, as personagens falam em função do que acontece e não o contrário. A ação mostra o que a personagem é, quem ela é, e não as palavras. Dizer que fulano é corajoso ou ele mesmo dizer-se corajoso, no teatro é nada! Tem que agir como corajoso, para que se conheça tal qualidade em tal personagem.

2. CONFLITO: é o que move o bom teatro. Sem conflito, o diálogo fica puxando diálogo, ou seja, cai no vazio, na entropia (perda de energia) e tudo fica muito crônico, muito contado. Mesmo no monólogo (peça de um só ator ou de uma só personagem, há sempre conflito: da personagem com ela mesma ou com o mundo, com qualquer outra coisa). Em todo bom diálogo de teatro, há um conflito – seja ele explícito, ou implícito. É isso o que segura o espectador na cadeira.

3. VERTICALIZAÇÃO: à medida que a personagem age, nós a conhecemos melhor. Ou seja, sua trajetória no palco deve nos levar a saber, a cada ação, as motivações interiores da personagem, seus conflitos internos, seu pensamento, seus ódios ou amores, sua visão diante da vida ou o porquê de estar essa personagem no palco, apresentando-se a nós.

Sem esses elementos, que são mais do que básicos no bom teatro, uma peça não pode pretender ter esse nome, seja ela drama ou comédia.

ÉRICA MONTENEGRO ESCREVEU

2011-02-24T08:00:00.000-08:00

Shakespeare e o Globo

No verão europeu de 1595, William Shakespeare escreveu sua peça mais famosa: Romeu e Julieta. Londres recuperava-se da peste, mas enfrentava revoltas populares causadas pela alta nos preços dos alimentos. Além disso, James Burbage, líder da companhia The Chamberlain’s Man, da qual Shakespeare fazia parte, estava doente, e não se sabia até quando manteria o grupo.

A tragédia de amor entre filhos de famílias rivais traz muito do clima de violência e desesperança daquele momento. Segundo o biógrafo de Shakespeare, Park Honan, Romeu e Julieta fez (e faz) sucesso justamente porque fala de amor e violência. “A graça e o mal – ou o amor e o ódio – habitam todos os seres sensíveis e, portanto, coexistem em cada coração, em cada cidade”, diz.

(Ford Maddox Brown - Romeu e Julieta)

Quatro anos depois, a The Chamberlain’s Man inauguraria o Teatro Globo em Londres e levaria a ele Romeu e Julieta, peça que já havia agradado a nobres e populares no Teatro Curtain. Com o Globo, pela primeira vez atores e autores tornaram-se proprietários de uma sala de espetáculos. "Isso deu mais liberdade a eles, em relação aos custos e ao conteúdo das peças”, diz o professor de literatura Peter Harris, da Universidade Estadual Paulista.

A primeira vez de Romeu e Julieta

A famosa peça foi encenada durante o dia.

Farta Audiência

Não se sabe ao certo a data de estréia de peça, mas provavelmente foi em 1599. E sua platéia era diversificada. Nas galerias, sob um telhado de palha, estavam nobres e intelectuais. O povão (artesãos, comerciantes, prostitutas) ocupou a arena, sem cadeiras e a céu aberto. A peça foi encenada de dia, como de hábito.

Roteiro adaptado

A trama de filhos de famílias rivais que vivem um amor proibido em Verona não era original. Em 1562, o poeta Arthur Brooke contou em 3 020 versos a mesma história. A genialidade de Shakespeare foi transformá-la em uma ode contra a violência, enquanto Brooke escreveu um texto com fundo moralista.

Atriz (?) principal

A primeira Julieta era um homem: Edward Kynaston, que encarnaria esta e outras personagens femininas de Shakespeare. Na Inglaterra daquele tempo, mulheres não podiam participar de peças. A primeira vez que uma mulher subiu num palco inglês foi em 1660, quarenta e quatro anos após a morte do dramaturgo.

Ator coadjuvante

Além de escrever, Shakespeare interpretava papéis secundários em suas peças. Em Romeu e Julieta, viveu o frei Lourenço – o atrapalhado religioso que sugere que a heroína simule suicídio para escapar do casamento arranjado pela família. Mais tarde, ele teria tomado parte do coro, grupo que apresentava os atos da peça.

Cenário improvisado

Como em outras peças do dramaturgo, praticamente não se usaram cenários. Mas isto não limitou a criatividade do gênio. Na peça, as cenas se passaram em ritmo acelerado justamente porque prescindiram de trocas de cenário e figurino. Uma mesa no centro do palco foi suficiente para indicar o túmulo de Julieta.

Peça pirata

Na Inglaterra elizabetana,o sucesso de um autor era comprovado pela produção de cópias falsas de seus textos. Atores e pessoas da platéia escreviam de cabeça os diálogos – e as versões saíam cheias de erros. O primeiro Romeu e Julieta pirata saiu antes de o Globo ser inaugurado, em 1597.

Diversão garantida

Teatro comportava 3 mil pessoas
Com 3 andares, o Globo era uma opção acessível aos ricos e pobres: a entrada custava entre 1 e 3 pennies (1 e 5 centavos do nosso Real)

http://historia.abril.com.br/cultura/shakespeare-globo-434310.shtml

ELIANA IGLÉSIAS ESCREVEU

2011-02-05T05:37:00.000-08:00

COMO ESCREVER PARA TEATRO

(Tsar Fyodor Ivanovich, de Tolstói, por Stanislavski, 1898)

A linguagem do teatro é completamente diferente da linguagem do cinema e TV.
Cinema e TV contam com o recurso das imagens.

O teatro é vivo, acontece naquele instante, naquele palco e sua linguagem é fundamentalmente a Ação.

Você pode ser um autor teatral (aquele que tem uma idéia própria a respeito do mundo e das relações humanas) ou dramaturgo (aquele que conhece a técnica de escrever para teatro) ou ambos (que é a melhor forma).

REGRAS BÁSICAS

Idéia Central.

Você deve ter uma Idéia Central para a sua peça. Idéia Central significa: exatamente o quê você quer dizer para o seu público?

Ex: Arthur Miller quando escreveu a peça “A morte do caixeiro viajante” quis passar a idéia de que a tecnologia moderna substitui a experiência do velho trabalhador. Os homens vão sendo colocados de lado, substituídos por máquinas.

Ação Presente de Cena.

É a Ação que deve haver em cada Cena. É através da Ação dos meus personagens que consigo mostrar minha Idéia Central ao público. Ao contrário do que se pensa, no teatro, a Ação vem antes dos diálogos. É a Ação que gera o diálogo e nunca o contrário. Senão, a peça perde o interesse da platéia.

A Ação dos Personagens não pode ser uma Ação Vulgar.

Exemplo: Abrir uma garrafa de vinho e beber o vinho, simplesmente por beber.

O ato de beber o vinho deve ser ligado à Idéia Central da peça.

Se pensarmos na Idéia Central “Os homens são substituídos por máquinas”, ao abrir uma garrafa de vinho, meu personagem, por exemplo, pode referir que as uvas daquele vinho já não são amassadas por pés humanos, e sim por máquinas. E ele bebe por quê? Para brindar a vitória da tecnologia ou a derrota dos homens?

Protagonista.

É ele quem vai carregar e defender sua Idéia Central até o desfecho da peça.

Como se reconhece um protagonista? Você reconhece o protagonista porque ele é quem muda mais de qualidade durante toda a peça.

Novamente o exemplo “O homem x máquina”: O homem é demitido pelo chefe porque uma máquina fará o seu trabalho daí para frente. Numa cena você pode mostrar o seu protagonista derrotado, completamente sem esperanças, comunicando o fato à sua esposa. Noutra cena você pode colocar seu protagonista reagindo, lutando com todas as forças para conseguir seu emprego de volta. Na cena de crise, por exemplo, ele enlouquece e trava um duelo com a máquina, como D. Quixote, e acaba sendo tragado e morto pela máquina.

Antagonista.

É o personagem que se contrapõe às idéias e vontades do seu protagonista, gerando então o Conflito.

Conflito.

É essencial a toda peça e a cada cena que está sendo apresentada. É o conflito que faz a peça caminhar para frente até o seu desfecho. O conflito essencial é mostrado na Cena de Crise.

Cena de Crise.

É a principal cena da peça, porque nela os personagens se mostram por inteiro. Numa boa peça você vai conhecendo, a cada cena, novas facetas de personalidade de seus personagens. Quando chega na Cena de Crise, o público já deve conhecer o suficiente sobre cada personagem para que haja uma identificação e uma emoção específica.

Rubricas desnecessárias.

Nunca se deve pôr rubricas do tipo: John ( Muito ansioso) ou Mary (Com ar de cansaço). É tarefa do ator (e do diretor) descobrir a emoção contida em cada fala de seu personagem.

Rubricas de Direção.

Também são desnecessárias rubricas como: O ator deve andar até o proscênio, virar-se para o lado esquerdo da platéia e dizer bla bla bla. Isso é tarefa do diretor.

Questões para pensar (antes de começar a escrever):

1. Shakespeare colocava nos primeiros sete minutos de suas peças o conflito essencial. Ex: Em Hamlet, o fantasma de seu pai assassinado por seu tio e pela própria mãe aparece e clama por vingança. Você concorda que os 7 primeiros minutos são essenciais para provocar o interesse ou distanciamento da platéia?

2. O quê, na sua opinião, seria uma boa Idéia nos dias de hoje, para passar para uma platéia?

3. Você já se interessou por algum tipo de linguagem de comunicação, como escrever para teatro, cinema ou TV? Acha que é algo intuitivo ou necessita de técnica?

AÇÃO PRESENTE DE CENA

2011-01-07T08:36:00.000-08:00

(Teatro del Príncipe - Espanha)

Define-se o teatro pela ação.

Sem ação, não há teatro.

Na literatura – romance, conto, poema épico etc. – a palavra carrega a ação. Conta-se. Reconta-se.

Já no teatro, a ação precede a palavra. As pesonagens agem e depois falam, ou só falam em função de alguma ação, a partir de algum acontecimento.

Esse princípio básico do teatro – a ação – é, talvez, o mais simples de ser explicado e o mais difícil de ser realizado.

Porque teatro não se constitui de pessoas falando/conversando no palco, mas de personagens agindo, no palco. Não exatamente se movimentando, porque movimento e ação são coisas totalmente diferentes.

No solilóquio famoso de Shakespeare – “ser ou não ser” – o ator não precisa mover um só músculo além dos lábios, mas há uma enorme ação (neste caso, interior) presente de cena, resultado da tensão emocional de Hamlet, de seu estado de ânimo, de suas contradições, dúvidas e reflexões acerca de tudo o que lhe aconteceu até então: a morte do pai, a busca do assassino etc.

Um ator/personagem, com uma carta na mão, andando de um lado para o outro não nos diz absolutamente nada. Não é teatro.

Um ator/personagem que nos conta haver recebido uma carta com más notícias já tem um pouco de ação. Mas ainda não é teatro, é só alguém contando o que aconteceu.

Porém, se vemos o ator/personagem receber uma carta, abri-la nervosamente, lê-la (mesmo que silenciosamente) e sua expressão se modificando até um grito de dor ou de qualquer outro sentimento, aí já temos teatro. Porque temos ação. E o que ele disser a partir disso tem uma verdade, porque consequência do fato de haver recebido uma carta com alguma notícia importante.

Hamlet não nos conta suas dúvidas, temores e apreensões: ele se apresenta diante de nós, naquele momento, com suas dúvidas, temores e apreensões. E nos toca, ao falar de sentimentos que ele está vivendo naquele instante. Um grande momento do teatro – e da grande ação teatral – sem dúvida nenhuma.

Portanto, ação presente de cena é aquilo que acontece naquele exato momento no palco, durante a representação teatral, diante de nossos olhos. E normalmente, a ação é resultado de um conflito, de forças que se entrechocam.

Mas do conflito – outro pilar do drama/teatro - falaremos em outra ocasião..

Por enquanto, é preciso ficar muito claro que, no drama, ou seja no teatro, a ação é o elemento que não deixa uma peça entrar em entropia, ficar chata, desagradável, cansativa.

Ao escrever suas peças, o dramaturgo – o bom dramaturgo – pensa primeiro nas ações e depois nas palavras. E entende-se bem esse conceito, relendo-se o texto de Aristóteles, já publicado neste blog. E lendo – lendo muito – autores como Shakespeare (claro), mas também Tennesse Williams, Harold Pinter, Strindberg, Brecht e muitos outros, além dos trágicos gregos.

DRAMA, MELODRAMA E DRAMALHÃO

2010-12-21T11:54:00.000-08:00

Há conceitos que se cristalizam. Mesmo que errôneos. No teatro, por exemplo, a diferença entre “drama” e “melodrama” quase sempre aparece de forma equivocada. Vamos tentar esclarecer um pouco essa confusão.

DRAMA

A palavra “drama” vem do grego “drâma” e significa ação. É, modernamente, o próprio conceito da representação teatral, já que “teatro” é a ação levada a efeito por um ou mais atores.

Implica, portanto, que drama/teatro é ação!

Substitui, modernamente, a “tragédia” – que teve a sua criação, desenvolvimento, glória e decadência num momento específico da história: a Grécia dos séculos IV, III... antes de Cristo.

Mas o drama traz, ainda, outras conotações importantes: ao ser representada, a ação teatral estabelece com o espectador um vínculo, uma cumplicidade, uma emoção – a EMPATIA.

Quando o fluxo dessa emoção, dessa EMPATIA, vem do palco para o espectador, estamos diante do DRAMA em sua forma mais pura.

O espectador segue o PROTAGONISTA (e os demais atuantes/atores/personagens) na sua trajetória no ENREDO da peça, até a catarse ou desenlace final, sem sustos, ou seja, sabendo, até certo ponto, o que vai ou o que pode acontecer. O drama não o engana: o herói é herói, o mau é mau e assim por diante.

Exemplo de um (dentre milhares) de dramas modernos:

The Glass Menagerie, de Tennessee Williams (no Brasil, À margem da vida).

Seguimos a trajetória de Tom, que recorda o período que antecede sua decisão de deixar o emprego e se engajar na Marinha Mercante. O pai já havia abandonado a família, delegando ao jovem a responsabilidade de sustentar a mãe, que não se conforma com a vida mesquinha que levam e sonha ainda com os tempos em que fora cortejada por 17 pretendentes, e a irmã Laura, que tem um defeito na perna, é doentiamente tímida e se dedica integralmente à sua coleção de bichinhos de vidro, daí o título original, The Glass Menagerie. A mãe pressente que Tom vai deixá-las e pede que, ao menos ele arranje um marido para a irmã. O jantar oferecido pela família a um imaginado candidato a noivo redunda em fracasso: o rapaz já está de casamento marcado com outra. Restam, então as dívidas contraídas para compra do vestido de Laura, de um tapete e de um abajur novos. O pano de fundo do texto são as consequências de Depressão de 1929 sobre a classe média americana e o foco é a visão nostálgica de Tom, que abandonou a família para seguir sua vocação de poeta, mas lança retrospectivamente sobre ela um olhar compassivo e penetrante.

(Kristen Kohaut, no papel de Laura)

Todos os personagens estão delineados e vão mudando de qualidade à medida que se desenrola o enredo. Vamos conhecendo, a cada cena, os conflitos internos de Tom, suas dúvidas, seu amor pela irmã, seu sofrimento pelas decisões que precisam dar rumo à sua vida. E também os conflitos da mãe e da irmã deficiente.

Já o melodrama...

MELODRAMA

A estrutura teatral, a carpintaria é a mesma. Há apenas um porém: no melodrama, o fluxo da emoção se inverte, ou seja, não parte apenas do palco para a plateia, mas também da plateia para o palco.

Ou seja, o drama oferece ao espectador LACUNAS (vácuos sintagmáticos) que ele preenche com a sua imaginação, com a sua emoção, porque é levado a crer que algo vai acontecer ou é levado a pensar que tal personagem tem tais ou quais características, mas isso não é verdade ou nem sempre é verdade.

Podemos exemplicar com o cinema de Hitchcock: ele isola a personagem (provocando o medo ancestral da solidão); essa personagem entra num casarão antigo e aparentemente desabitado, para pedir ajuda mecânica a seu carro; um tipo especial de música acompanha seus passos no assoalho carcomido, que range; a câmera foca seus olhos um tanto assustados ou tentando acostumar-se com a escuridão... ele caminha... a música aumenta... os passos ressoam... então, de repente, uma mão – só a mão (focalizada pela câmera) – vem por trás e... segura seu ombro... e a música aumenta! Susto geral. Mas é só um velho e inofensivo habitante do velho casarão... Mas, às vezes, é mesmo o assassino com uma faca...

(Janet Leigh, em Psicose)

Na cena descrita acima (toscamente inventada, claro), nada ocorre de sobrenatural ou de assustador: apenas a situação criada é que leva o espectador a imaginar mil coisas. Ele, o espectador, preenche com sua imaginação as lacunas deixadas pelo autor (com maestria, se for um Hitchcock ou outro mestre), e cria o seu próprio enredo.

Portanto, o melodrama é enganador. É mistificador. No melodrama puro, nada é aquilo que parece.

Ao mesmo tempo, quando bem encenado/apresentado, constitui uma forma de teatro/dramaturgia tão eficaz quanto o drama.

Porque faz uso de recursos como a música (melós – canto, em grego), muitas pessoas associam-no a peça/filme etc. com aspectos “melosos” ou execessivamente “românticos”. Não é nada disso: um bom melodrama pode ter mil enredos diferentes de qualquer “historinha romântica”, como os filmes de Alfred Hitchcok.

E mais uma coisa: muitas vezes, em bons dramas, há momentos de puro melodrama, muito bem encaixados e de grande efeito teatral.

Nada contra a mistura de gêneros.

DRAMALHÃO

O dramalhão é um filhote desastrado de HAMLET, de Shakespeare.

Surgiu, provavelmente, no século XVIII, quando se popularizaram as peças do bardo. E HAMLET era muito complexa, para as platéias de então, com seus vários solilóquios que verticalizam o personagem. Então, optou-se por cortá-los e apresentar a peça em seus “melhores momentos”, ou seja, só a “história” de traição e vingança que subjaz no enredo hamletiano.

E virou um gênero. Ou seja, autores começaram a escrever peças que priveligiam a movimentação, o espetaculoso, ou só as grandes emoções (como as “grandes paixões”); as grandes ações, como o rapto, as lutas de capa-e-espada, as reviravoltas sensacionais, sem aprofundar ou verticalizar os personagens em sua psicologia ou em suas emoções mais profundas.

A “Paixão de Cristo”, apresentada sobretudo em circos ou em pequenos e grandes teatros por aí a fora, exemplifica bem o que é um dramalhão: tem por objetivo apenas comover, através de ações e reviravoltas espetaculares.

(Cena de efeito n'A Paixão de Cristo, de Nova Jerusalém)

ARISTÓTELES ESCREVEU

2010-12-05T10:08:00.000-08:00

Da tragédia e de suas diferentes partes

1. Falemos da tragédia e, em função do que deixamos dito, formulemos a definição de sua essência própria.
2. A tragédia é a imitação de uma ação importante e completa, de certa extensão; deve ser composta num estilo tornado agradável pelo emprego separado de cada uma de suas formas; na tragédia, a ação é apresentada, não com a ajuda de uma narrativa, mas por atores. Suscitando a compaixão e o terror, a tragédia tem por efeito obter a purgação dessas emoções.

3. Entendo por "um estilo tornado agradável" o que reúne ritmo, harmonia e canto.

4. Entendo por "separação das formas" o fato de estas partes serem, umas manifestadas só pelo metro, e outras pelo canto.

5. Como é pela ação que as personagens produzem a imitação, daí resulta necessariamente que uma parte da tragédia consiste no belo espetáculo oferecido aos olhos; além deste, há também o da música e, enfim, a própria elocução.
6. Por estes meios se obtém a imitação. Por elocução entendo a composição métrica, e por melopéia (1) (canto) a força expressiva musical, desde que bem ouvida por todos.

7. Como a imitação se aplica a uma ação e a ação supõe personagens que agem, é de todo modo necessário que estas personagens existam pelo caráter e pelo pensamento (pois é segundo estas diferenças de caráter e de pensamento que falamos da natureza dos seus atos); daí resulta, naturalmente, serem duas as causas que decidem dos atos: o pensamento e o caráter; e, de acordo com estas condições, o fim é alcançado ou malogra-se.

8. A imitação de uma ação é o mito (fábula); chamo fábula a combinação dos atos; chamo caráter (ou costumes) o que nos permite qualificar as personagens que agem; enfim, o pensamento é tudo o que nas palavras pronunciadas expõe o que quer que seja ou exprime uma sentença.

9. Daí resulta que a tragédia se compõe de seis partes, segundo as quais podemos classificá-la: a fábula, os caracteres, a elocução, o pensamento, o espetáculo apresentado e o canto (melopéia).

10. Duas partes são consagradas aos meios de imitar; uma, à maneira de imitar; três, aos objetos da imitação; e é tudo.

11. Muitos são os poetas trágicos que se obrigaram a seguir estas formas; com efeito, toda peça comporta encenação, caracteres, fábula, diálogo, música e pensamento.

12. A parte mais importante é a da organização dos fatos, pois a tragédia é imitação, não de homens, mas de ações, da vida, da felicidade e da infelicidade (pois a infelicidade resulta também da atividade), sendo o fim que se pretende alcançar o resultado de uma certa maneira de agir, e não de uma forma de ser. Os caracteres permitem qualificar o homem, mas é da ação que depende sua infelicidade ou felicidade.

13. A ação, pois, não de destina a imitar os caracteres, mas, pelos atos, os caracteres são representados. Daí resulta serem os atos e a fábula a finalidade da tragédia; ora, a finalidade é, em tudo, o que mais importa.

14. Sem ação não há tragédia, mas poderá haver tragédia sem os caracteres.

15. Com efeito, na maior parte dos autores atuais faltam os caracteres e de um modo geral são muitos ospoetas que estão neste caso. O mesmo sucede com os pintores, se, por exemplo, compararmos Zêuxis(2) com Polignoto; Polignoto é mestre na pintura dos caracteres; ao contrário, a pintura de Zêuxis não se interessa pelo lado moral.

16. Se um autor alinhar uma série de reflexões morais, mesmo com sumo cuidado na orientação do estilo e do pensamento, nem por isso realizará a obra que é própria da tragédia. Muito melhor seria a tragédia que, embora pobre naqueles aspectos, contivesse no entanto uma fábula e um conjunto de fatos bem ligados.

17. Além disso, na tragédia, o que mais influi nos ânimos são os elementos da fábula, que consistem nas peripécias e nos reconhecimentos.

18. Outra ilustração do que afirmamos é ainda o fato de todos os autores que empreendem esta espécie de composição, obterem facilmente melhores resultados no domínio do estilo e dos caracteres do que na ordenação das ações. Esta era a grande dificuldade para todos os poetas antigos.

19. O elemento básico da tragédia é sua própria alma: a fábula; e só depois vem a pintura dos caracteres.

20. Algo de semelhante se verifica na pintura: se o artista espalha as cores ao acaso, por mais sedutoras que sejam, elas não provocam prazer igual àquele que advém de uma imagem com os contornos bem definidos.

21. A tragédia consiste, pois, na imitação de uma ação e é sobretudo por meio da ação que ela imita as personagens em movimento.

22. Em terceiro lugar vem o pensamento, isto é, a arte de encontrar o modo de exprimir o conteúdo do assunto de maneira conveniente; na eloquência, é essa a missão da retórica, e a tarefa dos políticos.

23. Mas os antigos poetas apresentavam-nos personagens que se exprimiam como cidadãos de um Estado, ao passo que os de agora os fazem falar como retores.

24. O caráter é o que permite decidir após a reflexão: eis o motivo por que o caráter não aparece em absoluto nos discursos dos personagens, enquanto estes não revelam a decisão adotada ou rejeitada.

25. Com relação ao pensamento, consiste em provar que uma coisa existe ou não existe ou em fazer uma declaração de ordem geral.

26. Temos, em quarto lugar, a elocução. Como dissemos acima, a elocução consiste na escolha dos termos, os quais possuem o mesmo poder de expressão, tanto em prosa como em verso.

27. A quinta parte compreende o canto: é o principal condimento (do espetáculo).
28. Sem dúvida a encenação tem efeito sobre os ânimos, mas ela em si não pertence à arte da representação, e nada tem a ver com a poesia. A tragédia existe por si, independentemente da representação e dos atores. Com relação ao valor atribuído à encenação vista em separado, a arte do cenógrafo tem mais importância que a do poeta.

(Arte Poética – Aristóteles - CAPÍTULO VI)

Notas:

(1) Melopéia era a parte da arte musical que se referia à composição melódica, subordinando a música à poesia. Pouco chegou até nós, referente à melopéia. Era uma seqüência de sons musicias dispostos de forma a provocar uma emoção estética harmoniosa, tornando-se, por isso, agradável.

(2) Zêuxis de Ericléia viveu em Atenas no final do século V. A.C. Pintava figuras de crianças e mulheres mitológicas.

RETOMADA DO BLOG

2010-11-23T10:00:00.000-08:00

Teatro é paixão. Que não esmorece.

O que esmoreceu foi a montanha de informações sobre dramaturgia que me soterrou. E que não consegui administrar.

Mas, retomam-se os post de dramaturgia desse blog.

Com a finalidade de despertar polêmica, de aprofundar conceitos, de discutir aspectos da dramaturgia, para dramaturgos, antigos, atuais ou (por que não?) futuros.

E abrimos a nova fase do blog com uma lista polêmica: os maiores dramaturgos de todos os tempos. Cada um pode incluir ou excluir nomes, mas o interesse é este: quem quer escrever para teatro precisa conhecer a obra de todos ou da maior parte dos que se seguem.

Então, vamos lá:

Adamov, Arthur (1908-1970), francês de origem russa: A Invasão (1950); Paródia (1952); Todos contra Todos (1955); Paolo Paoli (1957); Off Limits (1969).

Albee, Edward (1928-), norte-americano: Quem Tem Medo de Virginia Woolf? (1962); Três Senhoras Altas (1992).

Aretino, Pietro (1492-1556), italiano: A Cortesã (1525); A Carta (1537-1557); O Hipócrita (1542); O Filósofo (1546).

Ariosto, Ludovico (1474-1553), italiano: Orlando Furioso (1516); Lena (1528-1529); I Suppositi (1529-1531); La Cassaria (1531).

Aristófanes (445-385 a.C.), grego: As Nuvens (423 a.C.); As Vespas (422 a.C.); A Paz (421 a.C.); Os Pássaros (414 a.C.); Lisístrata (411 a.C.); As Rãs (411 a.C.).

Arrabal, Fernando (1933-), espanhol: Fando e Lis (1953); A Grande Cerimônia (1956); Cemitério de Automóveis (1958); O Arquiteto e o Imperador da Assíria (1967); O Jardim das Delícias (1969).

Artaud, Antonin (1896-1948), francês: O Teatro da Crueldade (1932); Héliogabale (1934); Os Cenci (1935); O Teatro e Seu Duplo (1938).

Beaumarchais, Pierre-Augustin Caron de (1732-1799), francês: Eugénie (1767); Memórias (1774); O Barbeiro de Sevilha (1775); As Bodas de Fígaro (1784).

Beckett, Samuel (1906-1989), irlandês: Esperando Godot (1948); Fim de Jogo (1957); A Última Gravação (1958); Oh Que Belos Dias (1962).

Brecht, Bertolt (1898-1956), alemão: Tambores na Noite (1919); Baal (1922); Mahagonny (1928-1929); A Ópera dos Três Vinténs (1928); A Alma Boa de Setsuã (1938-1940); O Senhor Puntila e Seu Criado Matt (1940-1941); Terror e Mistério do Terceiro Reich (1941-1944); Galileu, Galilei (1943).

Büchner, Georg (1813-1837), alemão: A Morte de Danton (1834); Leonce e Lena (1836); Woyzeck (1836).

Calderón de La Barca, Pedro (1600-1681), espanhol: A Devoção à Cruz (1633); O Médico de Sua Honra (1635); A Vida É Sonho (1635); O Grande Teatro do Mundo (1645).
Cibber, Colley (1671-1757), inglês: O Último Estratagema do Amor (1696).

Corneille, Pierre (1606-1684), francês: O Cid (1637); A Ilusão Cômica (1639); Horácio (1641); Cinna (1642); Polyeucte (1643); Sertorius (1662); Attila (1667).

Dumas Filho, Alexandre (1824-1895), francês: A Dama das Camélias (1848); Questão de Dinheiro (1857); O Estrangeiro (1876); Denise (1885); Francillon (1887).

Dumas, Alexandre (1802-1870), francês: Antony (1831); A Torre de Nesle (1832); Kean (1836); Os Três Mosqueteiros (1844); O Conde de Monte Cristo (1848).

Ésquilo (525 a.C.-456 a.C.), grego: Os Persas (472 a.C.); Prometeu Acorrentado (458 a.C.); a trilogia Oréstia (Agamenon, As Coéforas, As Eumênidas); As Suplicantes; Sete contra Tebas; Alcestis.

Eurípedes (480 a.C.-406 a.C.), grego: As Bacantes (406 a.C.); As Troianas; Ifigênia em Áulis; Ifigênia em Taurides; Electra; Orestes; Medéia.

Genet, Jean (1910-1986), francês: Nossa Senhora das Flores (1944); Querelle (1947); As Criadas (1948); Splendid’s (1948); O Balcão (1956).

Goethe, Johann Wolfgang von (1749-1832), alemão: Iphigenie auf Tauris (1779); Wilhelm Meister (1776-1785); Egmont (1787); Torquato Tasso (1789); Fausto (1808 e 1833).

Gogol, Nikolay (1809-1852), russo: Mirgorod (1835); Arabesques (1835); O Inspetor Geral (1836); Almas Mortas (1842).

Goldoni, Carlo (1707-1793), italiano: Arlequim, Servidor de Dois Amos (1745); A P... Honrada (1749); La Pamela (1750); Os Namorados (1758).

Gorki, Maximo (1868-1936), russo: Os Vagabundos 1892-1897); Os Pequenos Burgueses (1902); Ralé (1902); Os Veranistas (1974).

Hugo, Victor (1802-1885), francês: Amy Robsart (1826); Cromwell (1827); Hernani (1830); Notre Dame de Paris (1831); Folhas de Outono (1831); Lucrécia Borgia (1833).

Ibsen, Henrik (1828-1906), norueguês: Peer Gynt (1867); Casa de Bonecas (1879); Um Inimigo do Povo (1882); O Pato Selvagem (1884); Hedda Gabler (1890); Solness, o Construtor (1892).

Ionesco, Eugène (1912-1994), francês de origem romena: A Cantora Careca (1950); A Lição (1951); Vítimas do Dever (1953); Rinocerontes (1960).

Jonson, Ben (Benjamin) (1572-1637), inglês: Volpone (1606); A Mulher Silenciosa (1609); O Alquimista (1610); O Diabo (1616).

Kaiser, Georg (1875-1945), alemão: De Manhã à Meia-Noite (1916); O Soldado Tanaka (1940).

Kleist, Heinrich von (1777-1811), alemão: A Bilha Quebrada (1806); Pentesiléia (1808); O Príncipe de Homburgo (1812).

Lessing, Gotthold Ephraim (1729-1781), alemão: Minna von Barnhelm (1767); Emilia Galotti (1772); Miss Sara Simpson (1775); Nathan, o Sábio (1779).

Lope de Vega (Lope Félix de Vega Carpio) (1562-1635), espanhol: Fuente Ovejuna (1612-1614); Paribañez e o Comendador de Ocaña (1613); O Melhor Juiz, o Rei (1620-1623).

Maeterlinck, Maurice (1862-1949), belga: A Princesa Maleine (1889); Pelléas e Mélisande (1892); Monna Vanna (1902); O Pássaro Azul (1909).

Maquiavel, Nicolau (1469-1527), italiano: O Príncipe (1513); A Mandrágora (1518).

Marivaux, Pierre Carlet de (1688-1763), francês: O Triunfo do Amor (1722); A Colônia (1728); O Jogo do Amor e do Acaso (1730); As Falsas Confidências (1737).

Marlowe, Christopher (1564-1593), inglês: Tamerlano (1587); Doutor Fausto (1588); Eduardo II (1591-1592); Eros e Leandro (1593).

Miller, Arthur (1915-), norte-americano: Focus (1945); Todos os Meus Filhos (1947); A Morte de um Caixeiro Viajante (1949); As Bruxas de Salem (1953); Panorama Visto da Ponte (1955); Os Desajustados (1961); Depois da Queda (1964).

Molière (Jean-Baptiste Poquelin) (1622-1673), francês: Escola de Mulheres (1662); Tartufo (1664); O Misantropo (1666); O Avarento (1668); O Burguês Fidalgo (1670); O Doente Imaginário (1673).

Müller, Heiner (1929-1995), alemão: Cimento (1972); Hamlet-Machine (1975-1980); A Missão (1979); Quartet (1981); Medea (1982).

O’Neill, Eugene (1888-1953), norte-americano de origem irlandesa: Na Estrada de Cardiff (1916); Sede (1916); Anna Christie (1921); Em Estranho Interlúdio (1928); O Luto Fica Bem em Eletra (1931); Longa Jornada Noite Adentro (1940).

Pinter, Harold (1930-), inglês: O Criado (1962); O Colecionador (1963); O Mensageiro do Amor (1970); Festa de Aniversário (1991).

Pirandello, Luigi (1867-1936), italiano: O Falecido Mattia Pascal (1904); Assim É Se Lhe Parece (1917); Seis Personagens à Procura de um Autor (1922).

Plauto, Tito Maccio (250 a.C.-184 a.C.), romano: Anfitrião; Auluraria; O Soldado Fanfarrão; Os Menecmos; Persa; Pseudolus; Vidularia.

Racine, Jean (1639-1699), francês: Andrômaco (1667); Os Litigantes (1668); Berenice (1670); Mitridate (1673); Fedra (1677); Ester (1689); Atalia (1691).

Ruzzante (Angelo Beolco) (1496-1542), italiano: Pastoral (1518); Betia (1524-1525); La Moscheta (1529); La Fiorina (1531-1532).

Schiller, Friedrich von (1759-1805), alemão: Don Carlos (1783); Intriga e Amor (1784); Wallenstein (1796-1799); Maria Stuart (1801); Guilherme Tell (1804).

Sêneca, Lucio Anneo (50 a.C.-40), romano: Troades; Medéia; Fedra; Édipo; Agamenon.

Shakespeare, William 1564-1616, inglês: A Megera Domada (1594); Ricardo III (1595); Romeu e Julieta (1595); Sonho de uma Noite de Verão (1595-1596); O Mercador de Veneza (1597); Hamlet (1600-1601); Otelo (1604); Macbeth (1606); O Rei Lear (1608); A Tempestade (1611-1612).

Sófocles (496 a.C.-406 a.C.), grego: Antígona (442 a.C.); Édipo Rei (430 a.C.); Electra (418 a.C.).

Strindberg, August (1849-1912), sueco: Senhorita Júlia (1888); O Caminho de Damasco (1898).

Tchekhov, Anton (1860-1904), russo: Ivanov (1887); Tio Vânia (1889); As Três Irmãs (1900); O Jardim das Cerejeiras (1904); Platonov (1923).

Terêncio, Publio (185 a.C.-159 a.C.), romano: Andria; Fórmio; Hecyra; O Eunuco; Adelphi; Heautontimoroúmenos.

Toller, Ernst (1893-1939), alemão: Uomo Massa (1921); O Destruidor da Máquina (1922); Hinkemann (1923); Era um Alemão (1934).

Voltaire, (François-Marie Arouet) (1694-1778), francês: O Édipo (1718); Maomé (1731); Zaïre (1732); A Morte de César (1735); Zadig (1747).

Wedekind, Frank (1864-1918), alemão: O Despertar da Primavera (1891); O Espírito da Terra (1895); A Caixa de Pandora (1904).

Weiss, Peter (1916-1982), alemão: Ponto de Fuga (1962); A Instrução (1965); Marat-Sade (1966); Trotski no Exílio (1967).

Williams, Tennessee (1914-1983), norte-americano: À Margem da Vida (1944); Um Bonde Chamado Desejo (1947); Gata em Teto de Zinco Quente (1955); A Rosa Tatuada (1955); Baby Doll (1957); De Repente, no Último Verão (1958); Doce Pássaro da Juventude (1959); A Noite do Iguana (1961).

LAND LEAL ESCREVEU:

2010-05-08T10:31:00.000-07:00

(Cartazes do cabaré francês, do início do século XX)

A IMPORTÃNCIA DA PEÇA CURTA

Para o dramaturgo iniciante, a prática mais efetiva é o desenvolvimento de peças curtas porque a ação e o conflito são concentrados em um único cenário e única sequência de tempo.

Essas duas limitações é que darão o domínio da ação e do conflito, além das bases de controle para o futuro criador de longas histórias não se perder no emaranhado de tramas paralelas. Isso, mesmo quando aparentemente os momentos de “respiro lírico ou épico” pareçam se desviar da bola de neve, vôo dramático, verticalidade ou qualquer que seja o nome.

A peça curta ou peça de um ato é: a elaboração de um único incidente significativo. Pode ser um singelo incidente como reunir a família em torno de uma macarronada, humilhar a noiva ou até mesmo fundar uma cidade, mas é uma coisa só.

Uma peça longa (com vários incidentes significativos) também pode ter apenas um ato. Mas terá algum tipo de intervalo, “cortina”, ou efeito de luz para indicar a passagem de um incidente a outro.

Na peça curta, não há tempo para o autor desenvolver um crescimento mais aprofundado ou transformações das personagens, mesmo as principais, a não ser em direta conexão com o incidente. Normalmente, há poucos personagens, pois o tempo impede que o espectador se familiarize com mais que algumas “pessoas”.

Como a peça curta também contém ação e conflito, é necessário que além do incidente, haja complicação, crise, clímax e resolução. A diferença em relação à peça longa é que esses elementos estão em outros pontos no percurso e duração da trama.

Os inúmeros incidentes de uma peça (ou roteiro) longa permitem que as personagens se desenvolvam e se transformem na medida em que a história avança, passando por várias fases de comportamento, ação e conflito, como se o espectador pudesse ler a sua mente. Na peça curta isso só acontece em relação ao problema ou incidente específico.

Uma peça estruturalmente definida como curta, pode chegar ou mesmo ultrapassar uma hora de duração. Entre as mais célebres: Dois Perdidos numa Noite Suja (Plínio Marcos); Corpo a Corpo (Oduvaldo Vianna Filho); História do Zoológico (Edward Albee); Entre Quatro Paredes (Jean-Paul Sartre); Senhorita Júlia (August Strindberg) e Esperando Godot (Samuel Becket). Curiosamente, esta última tem dois atos, sobre estrutura de peça curta, cujo único incidente significativo é a necessidade da espera, que se repete no segundo ato, em movimento circular, mordendo o próprio rabo e, apesar do grande prestígio de Beckett, após meia hora, de uma monotonia torturante.

NB: Esses dois atos “iguais” sobre um único incidente é, para alguns (Adorno e Pinter, por exemplo) um dos grandes “feitos” de Beckett. As duas outras peças dele (Fim de Jogo e Dias Felizes) repetem aproximadamente o mesmo esquema. Depois ele passou a fazer esquetes, ao que parece, justamente por se esgotar no mesmo e repetido jogo, tão incensado como “profundo”. Esquete não é drama (dramaturgia), pois é apenas uma situação, um meio sem começo nem fim, embora os melhores apresentem um “arremate” como acontece com a anedota e a piada. Talvez por Beckett estar mais interessado na linguagem do que no drama? Mesmo assim a “dramaturgia” existencial de Beckett é altamente discutível, pois não explora as motivações humanas, o drama, enfim. Certamente, são “peças” e esquetes que repetem ao infinito que o ser humano é um solitário condenado ao beco sem saída da rotina de uma vida vazia. Eis a grande profundidade de Beckett. É certo que o próprio Beckett declarou não saber o que suas peças querem dizer. Contudo, em suas quase-cenas (sim, porque uma cena é uma micro-peça, mas isso não parece ser o elemento ou o interesse de Beckett) e entrelinhas, a mensagem é de solidão, incomunicabilidade e desesperança. Sem uma progressão dramática, ficamos com uma experimentação formal de textos que ficam melhor lidos que encenados.. Enfim, o antidrama.

Já o cinema social de Kyarostami, consegue alongar uma estrutura curta sem “matar” o espectador de tédio, mas nem sempre. Esse alongamento não deixa de ser uma fórmula forçada e alguns filmes do iraniano têm momentos de insuportável monotonia. Além deles há outros, artistas experimentais, os chamados pós-dramáticos ou antidramáticos, que vêm na esteira da linguagem de Beckett. A nosso ver, em que pese todo esforço e técnica de atores brilhantes e de uma visceral necessidade de arte, em geral apresentam apenas uma experimentação oca e redundante, com certo charme cenográfico e coreográfico, muitas vezes sobrepondo o épico (narração) ao dramático (ação), cujo resultado - intencional ou não – é apenas uma contrafação do drama.

Parece que o diretor no teatro de hoje assume igualmente o papel de dramaturgo, mas não está preparado para a empreitada. O que é natural, pois é uma arte que exige tempo e elaboração diferente do trabalho de encenar.

Para o dramaturgo iniciante, nenhum dos dois caminhos (forçar os limites do drama curto ou sobrepor o épico ao dramático) é aconselhável. Mesmo porque um dos princípios básicos do drama é fazer apenas e tão somente o estritamente necessário à ação e ao conflito.

Os palcos do mundo estão cheios de peças alongadas, forçadas, monótonas, para preencher o tempo de uma hora ou mais, quando deveriam ter apenas 15 ou 30 minutos. Por que os autores não preferem fazer duas ou três peças curtas em vez de espichar uma peça aos limites do suportável? Talvez queiram repetir os feitos de Kyarostami e Beckett, dando intensidade e qualidade à repetição ou ao “tempo-real”? Mas nem esses grandes nomes deixaram de pagar um preço por “forçar a gramática” e “atravessar o samba”.

As peças citadas acima deveriam estar entre as leituras obrigatórias para um dramaturgo iniciante, juntamente com filmes de curta metragem de ficção. Também os filmes que apresentam de três a cinco histórias independentes são muito úteis para se apreender a estruturação sintética do drama curto.

Peças ou roteiros de 10 a 15 páginas (uma página equivale a um minuto em tipo de corpo 12). Nada impede que um excepcional talento salte logo para uma longa peça. Mas não começar com o exercício de peças curtas é quase um tiro no pé ou uma traição a si mesmo, dizem alguns experientes dramaturgos.

Eis algumas indicações para se estruturar uma peça curta:

1 - Um ponto de ataque logo no início (de preferência já na primeira ou segunda página);

2 – Com apenas um evento significativo, não há tempo para mais de uma trama;

3 – Pouca ou mesmo nenhuma exposição. Significa que a exposição, às vezes, já está incluída no ponto de ataque ou durante o conflito, durante as complicações; ou mesmo explicitada ou revelada no final. A diferença com a peça longa é que não há tempo para uma exposição maior. Uma página/minuto já fica no limite para a exposição;

4 – Com 15 páginas, já dá para incluir uma subtrama. Não se trata de trama paralela. Por motivos didáticos, definamos aqui a subtrama como aquela diretamente ligada às questões de causa e efeito da trama principal, ao passo que a paralela pode ser apenas relacionada ou com alguma conexão indireta à principal.

5 – O final de uma peça ou roteiro curtos aparece imediato ao clímax, com espaço de tempo muito pequeno, normalmente representado apenas por uma fala ou imagem, funcionando como resolução e final;

6 – Intervalos (cortinas) ou mesmo “blackouts” não casam com peças curtas, embora o “blackout” possa ser usado no caso do roteiro curto. Mesmo assim, no cinema, os cortes ou mudanças não necessitam de “blackouts”. Nas peças longas, os intervalos, cortinas ou mesmo “blackouts” se justificam como passagens de um incidente a outro, o que não ocorre nas peças curtas, por terem apenas um incidente significativo;

7 - Mesmo com subtramas, o autor deve enfrentar a tarefa de não apelar para “intervalos”. Assim ele é obrigado a resolver problemas da técnica para o palco. Ele pode usar vários ambientes no palco, ou mesmo o sonho e o delírio, mas a peça ficará mais ágil sem “blackouts”, que é uma influência do cinema que nada acresce;

8 - Uma peça curta fica melhor num único cenário e período de tempo, com um mínimo de personagens, normalmente entre um e quatro com falas substanciais. No caso do roteiro é diferente, devido às quase infinitas possibilidades de espaço/tempo do cinema. Contudo, para que o filme fique mais factível em termos de realização material e financeira, é melhor não expandir o espaço/tempo além de três a cinco cenários, ou tipo de cenários. Se um personagem, por exemplo, um vendedor, visita várias casas, as cenas, internas ou externas, podem ser consideradas como um único tipo de cenário: visitas;

9 – Se tivermos um único incidente, mas esse não fizer parte de uma trama, isto é, não provocar, galvanizar ou detonar uma série de consequências, não teremos uma peça curta: teremos apenas um esquete. O esquete não é mais que uma situação interessante, um “meio” sem começo ou fim, sem uma cadeia de causa e efeito;

10 – Uma peça curta, portanto, não é uma peça longa abreviada. É um tipo específico de dramaturgia. Os princípios aqui descritos não são “receitas de bolo”. São medidas que facilitam o trabalho do dramaturgo iniciante. A “fórmula” aqui, como no caso da dramaturgia em geral, é apenas um esquema ou mapa do caminho. É como as margens de um rio para que as águas da criatividade sigam seu curso de forma mais concentrada e organizada.

11 – Como em qualquer dramaturgia, a ação MOSTRA, NÃO NARRA;

12 – Como em qualquer dramaturgia, o protagonista é o agente da ação. Mesmo uma peça longa se concentra em único protagonista, como Romeu em Romeu e Julieta. Se Julieta tivesse saltado o muro, matado Teobaldo e fugido, ela seria o primeiro personagem e não o segundo. Romeu, Teobaldo, Julieta: eis a triangulação.

Atenção: é IM-PO-SSÍ-VEL escrever uma peça e resolver questões dramáticas apenas através da conversa de duas pessoas. Sempre será necessário um terceiro elemento. Em História do Zoológico é o banco da praça e depois a faca; em Dois Perdidos Numa Noite Suja é o revólver; em Navalha na Carne é o dinheiro e o homossexual; em Corpo a Corpo é quem bate na porta e quem está na linha da ligação telefônica. Pode ser também a lembrança do passado ou algum conflito interno, mas se não há uma triangulação, se torna impraticável. O publicitário está sozinho no palco, mas fala do sucesso e do dinheiro que o fez se esquecer da família pobre no interior, do relacionamento com a noiva e colegas de trabalho, etc.

NB: A) Há peças e roteiros “ônibus” ou “panorâmicos” com múltiplos protagonistas. Mesmo nesses casos, em cada parte/seção/segmento da história, um personagem assume a condução da ação e se torna o protagonista naquele tema ou segmento; B) Quando se trata de um grupo agindo em conjunto e pelo mesmo objetivo, são protagonistas múltiplos, mas em função de uma mesma linha de ação.

LAND LEAL ESCREVEU:

2010-04-01T11:54:00.000-07:00

A narrativa não passa de uma recriação, em pontos menores, específicos e estratégicos de inter-relações de alguns profundos símbolos da psique:

JUSTIÇA - INJUSTIÇA // MENTIRA - VERDADE // CORAGEM - MEDO // TRAIÇÃO - FIDELIDADE //

HEROÍSMO - COVARDIA // MESQUINHEZ - ALTRUÍSMO // SAÚDE - DOENÇA //MORTE - VIDA //

CERTO - ERRADO, ETC.

Valores universais, enfim, com base em fatos ourepresentações da vida. Recriar é reproduzir de outro modo. É necessidade humana representar acondição humana e compreender fenômenos da natureza. Nesse sentido, religião, arte e ciência se encontram: a busca de revelações esclarecedoras e iluminadoras.

NB/1: Mesmo quando distorcemos a realidade ou apelamos ao sobrenatural, buscamos uma lógica, um conceito. No início parece ter sido a necessidade do rito e do ritual (da caça, da comida, da festa, da guerra, do nascimento, da morte) que comandava a vida comunitária.

Todos os conceitos partiam daí e eram, portanto, científicos, pois tinham sua lógica, ou seja, eram ligados à base material da vida e o mito era “real”. Até aí não havia as ferramentas para raciocínios mais elaborados (ou como hoje entendemos) porque não havia os termos e as palavras-conceito: “raciocínio”, “lógica”, “consequência natural”etc.

O que veio primeiro: o pensamento ou a palavra? Provavelmente foi uma interação dialética em que um impulsionava o outro um ponto adiante. Contudo, já estávamos direcionados à racionalidade científica (como hoje a entendemos) antes mesmo de sermos humanos. O primeiro primata que elaborou um raciocínio ou construiu uma ferramenta já estava se equipando para evoluir até a condição humana de “criador de mitos” e apensar de forma “não-mítica” sobre a própria origem e destino. E novamente sobre a origem do universo, em outras concepções, mas, como no início, com base na realidade circundante.

Por que sofremos ou vibramos com as personagens? Porque nos identificamos. É a nossa história e a nossa luta que está ali simbolizada. A jornada do herói é semelhante à nossa luta pela sobrevivência, pela justiça, pelo amor.

Mais que a minha e a sua verdade, é a nossa história universal em todos os quadrantes da terra. Por isso uma boa história encanta a todos. Para o contador de histórias, essa é a função básica do mito, embora os estudiosos (antropólogos, psicólogos, sociólogos) descrevam muitas outras interpretações e funções dos mitos.

“A mitologia tem sido interpretada pelo intelecto moderno como um primitivo e desastrado esforço para explicar o mundo e a natureza (Frazer); como um produto da fantasia poética das épocas pré-históricas, mal compreendido pelas sucessivas gerações (Müller); como um repositório de instruções alegóricas, destinadas a adaptar o indivíduo ao seu grupo (Durkheim); como sonho grupal, sintomático dos impulsos arquetípicos existentes no interior das camadas profundas da psique humana (Jung); como veículo tradicional das mais profundas percepções metafísicas do homem (Coomaraswamy) e como a revelação de Deus aos seus filhos (a Igreja).” Joseph Campbell.

“Dir-se-ia que os universos mitológicos são destinados a ser pulverizados mal acabam de se formar, para que novos universos nasçam de seus fragmentos.” Franz Boas.

Pensadores e pesquisadores como Claude Lévi-Strauss, Callois Roger e tantos outros estão certamente corretos, mas jamais completos. Parece que o estudo dos mitos ainda abrirá muitas portas para acompreensão do ser humano e das civilizações. A idéia dos mitos está por trás (ao menos de modo indireto) de empreendimentos humanitários e de atos heróicos, de crimes hediondos e de internações em manicômios.

ALÉM DE SERVIR DE DESCULPA E ESCUDO PARA TERROR DE ESTADO ELIMPEZA ÉTNICA.

(Ilustração: Quixote, de Canato)

FICÇÃO E REALIDADE

2010-02-17T05:58:00.000-08:00

O que é realidade?

A que vemos com nossos olhos? A que apreendemos com nossos cinco sentidos? A que sentimos com nossas emoções?

Vivemos o nosso dia a dia na chamada vida real, nos afazeres e misteres a que nos dedicamos, desde os atos mais comezinhos e repetitivos até os alumbramentos diante de imprevistos.

Não somos capazes de definir o que é a realidade. Porque cada um de nós a vê sob o ponto de vista de seus olhos, com as conotações e denotações de sua capacidade interpretativa, resultante de uma trajetória de vida e de um conjunto de convicções pessoais, mesmo aquelas que achamos ser de toda uma coletividade.

Cada ser humano é único, sob esse ponto de vista. E isto é já coisa mais do que aceita e divulgada.

O mesmo acontecimento, testemunhado por mais de uma pessoa, terá a versão exata do número de espectadores desse acontecimento. Os testemunhos nunca serão exatamente os mesmos, porque nunca vemos exatamente o que o outro viu.

Tal constatação tem impacto importante na arte. Em especial, nas artes que dependem do olhar, especialmente as cênicas.

No palco, um drama é visto de maneiras diferentes na proporção do número de pessoas que estejam na plateia. Não há realismo suficiente para todos, no teatro. Portanto, não há e não pode haver “teatro realista” ou “drama realista”.

O que chamamos de “realismo” constitui-se numa tentativa de aproximação com a realidade filtrada pelo olhar e pelas idiossincrasias do autor, do diretor, do iluminador, do cenarista, do ator, ou seja, de todos os envolvidos na montagem do espetáculo, sujeito, ao final, ao olhar de cada espectador.

É inútil a tentativa de buscar a “realidade” através da dramaturgia. E quanto mais próxima essa dramaturgia estiver dessa realidade, mais entrópico será o teatro dali resultante. Porque nosso olhar de crítico (ou espectador, já que todo espeta dor é um crítico) não quer “a realidade”, mas a visão de realidade de quem faz o espetáculo. Ou seja, enquanto espectador/crítico, não vou ao teatro para ver “a realidade” de uma vingança, mas a interpretação que Shakespeare (ou qualquer outro autor) deu a essa vingança, chame-se a peça HAMLET ou A CRIAÇÃO DE COUVES. E mais: à interpretação do autor, eu sei, estão agregadas as leituras de todos os envolvidos no espetáculo, condicionado também à época em que é apresentado.

Com certeza absoluta, pode-se dizer que o HAMLET levado ao palco do Globe Theater é completamente diferente, mesmo que sobre as mesmas palavras, do que é apresentado em qualquer outro palco do mundo, através do tempo. O Shakespeare de hoje foi absorvido e é apresentado sob pontos de vista que agregam a cultura e, mesmo que fosse pequena, a evolução do olhar dos últimos quatrocentos anos. E usamos, aqui, a palavra evolução no seu sentido mais darwiniano possível.

O que é realidade, afinal?

(Ilustração: Paula Rego - mulher cão)

CARACTERIZAÇÃO DO PERSONAGEM

2010-01-04T10:29:00.000-08:00

As idéias que passo a apresentar são extraídas das aulas de dramaturgia do Chico de Assis. Apenas o jeito de escrever é o meu. Não é uma forma de me eximir, mas de homenagear aquele a quem devo todo o conhecimento de estrutura teatral que eu tenho.

Uma primeira constatação fundamental: um personagem não é uma pessoa. Pode até ser parecido, mas, em sua artificialidade, tem como fator principal o fato de que só tem vida quando está em cena. Isso significa que um personagem é uma criação, uma ficção. Vive num mundo ou numa estrutura criada especialmente para ele.

No entanto, tem as qualidades e defeitos dos seres humanos. E pode extrapolar essas qualidades e defeitos, assumindo toques divinos, como a Morte, a Vida, Deus ou deuses, a Canção dentro do Pão, por exemplo.

No teatro naturalista, pode ser confundido com uma pessoa. O fato de só agir dentro da estrutura teatral desfaz essa ilusão, pois não o vemos executando ações banais, a não ser que uma determinada ação banal só aparentemente seja banal: se o personagem vai ao banheiro, por exemplo, isso tem que estar amarrado à idéia central da peça, como elemento dramático, sempre.

Por isso, um personagem de teatro, mesmo no mais naturalista dos dramas, não deve se portar como se estivesse na nossa sala ou na rua: não diz, por exemplo, coisas como “boa tarde, como vai”, ou “parece que vai chover, o senhor não acha”. Tudo isso, se não tiver importância dentro da trama se constitui em diálogo que puxa diálogo, ou seja, é absolutamente inútil e só contribui para a perda de energia da peça.

No teatro de Brecht (e, às vezes, não só nele), o personagem representa uma idéia. A “Mãe Coragem”, por exemplo, representa a burguesia que se alimenta da guerra, que se enriquece com a guerra, que entra em depressão (econômica e pessoal) quando a guerra para. Não é um exemplo de coragem, como muitos pensam. Para Chico de Assis, a mãe coragem é o vampiro da guerra. Não percebe que, enquanto a luta lhe dá o pão, tira-lhe os filhos. Seu discurso “contra a guerra” é ambíguo e não reflete seu verdadeiro ânimo, assim como as classes burguesas se dizem contra a guerra, mas tiram todo o proveito possível da beligerância humana.

Para que um personagem ganhe força, é preciso técnica para construí-lo:

- se protagonista, deve ter um obstáculo contra o qual deva lutar (quanto mais teatral, maior será esse obstáculo: desde forças da natureza ou um antagonista, também forte, até a si mesmo, como Édipo, que procura um assassino que, por acaso, é ele mesmo);

- o protagonista e o antagonista devem sempre ser maiores que a imaginação de seu público, porque é por eles que a platéia manifestará sentimentos, de acolhimento ou de rejeição;

- se não for protagonista ou antagonista, observar a função dele na trama, para lhe dar a necessária força, sem, por exemplo, exacerbar qualidades num personagem secundário;

- - os demais personagens devem sempre estar ligados ao protagonista ou ao antagonista, que são o eixo da peça;

- não pautar os personagens por modelos de pessoas: ampliá-los em seus sentimentos, em suas ações, em suas lutas, para que se não fiquem naturalistas demais;

- para testar se um personagem é bom, colocá-lo em crise (em situação limite), para ver como ele reage;

- um pouco de loucura é sempre bom, num personagem de teatro;

- o protagonista e o antagonista são os personagens que mais mudam de qualidade, ou seja, sempre devem apresentar uma faceta nova, a cada cena, até a crise, onde o principalmente o protagonista se mostra por completo.

Enfim, o teatro é a maneira mais precisa e eficiente de se acrescentar alguma coisa nova a uma pessoa, para torná-la um personagem.

(Ilustração: Hamlet skull)

GENTE DE TEATRO

2009-12-01T09:18:00.000-08:00

HOMENAGEM A CHICO DE ASSIS

Chico de Assis completa 76 anos. Receberá amigos e admiradores de seu apostolado pela dramaturgia, a boa e velha dramaturgia, dia 9 de dezembro, na Cantina Piolim, (rua Augusta, 311), a partir das 20h30.

Chico de Assis é um sábio. De teatro, conhece tudo. E mais: usa esse conhecimento para ensinar. Só isso já o torna um homem mais do que especial. Porque ensinar exige a humildade da renúncia de criar. Ensinar esgota. O mestre esvai-se física, emocional e criativamente pelo aluno. Seca. Por isso, o apostolado a que me referi acima.

Chico costuma terminar suas palestras com as seguintes palavras que, meio canhestramente, tendo reproduzir:

“Quando você chegar em casa, olhe-se bem no espelho. Contemple essa maravilha que é o ser humano. Depois observe atentamente as suas mãos, com o polegar opositor. E vá para o seu quarto. Mas, não adormeça na mediocridade de seu quarto, de sua cama. Adormeça no Universo, entre milhares de galáxias e estrelas. E pense que o Sol, o centro de nosso sistema, um dia vai-se apagar, daqui a milhares ou milhões de anos, talvez. E sonhe que, nesse dia em que o Sol desaparecerá, o homem estará pronto para ocupar outros planetas, com outros sóis. E então, chegará o dia em que todos abandonarão para sempre a Terra. E nesse dia, haverá uma grande festa nos céus, de despedida. Com espaçonaves cruzando os espaços, para um espetáculo derradeiro, a ser transmitido para todos os homens. E pense que esse espetáculo será uma peça de teatro. E essa peça de teatro será HAMLET. Porque, até daqui a muitos milhares ou milhões de anos, o homem ainda não terá compreendido totalmente todo o mistério que ó o próprio homem, retratado pelo teatro desse gênio, que é Shakespeare.”

ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE DRAMA E COMÉDIA

2009-11-17T10:21:00.000-08:00

A tragédia grega teve o seu tempo e seus autores. Construiu, sobre a miserabilidade humana, uma forma ideal de arte que se eternizou em textos inexcedíveis de beleza e compreensão do homem. Mergulhou fundo. Para atingir o sublime, não poupou suas personagens, mergulhou-as nas mais profundas raízes do amor e do ódio, da solidariedade e da vingança, do rancor e do incesto, matizando todas as formas de sentimentos, purgando crimes e apontando o caminho trágico do homem sobre a terra.

Da tragédia grega nasceu o drama moderno. Teve em Shakespeare o seu fundador e seu gênio maior. O drama moderno contempla novas formas de averiguar a consciência e as dores do homem. Também não poupa suas personagens, abrindo a caixa de ferramentas da sordidez e do sublime que o homem traz consigo em sua trajetória em busca de algo que não sabemos bem o que é, mas que alguns denominam felicidade.

São as duas formas tradicionais de teatro. Se bem que há, ainda, o Brecht, a apontar ao homem o caminho da ética, através da epicidade de suas personagens cuja tragédia é a perplexidade diante da escolha entre o bom e o mau caminho, entre a polis (o belo) e o inferno da miséria (o horror, seja da guerra, seja da falta de solidariedade).

E a comédia, onde entra?

Na verdade, eu creio que a comédia é a cunha que perfura o tecido da tragédia ou do drama, para mostrar o caos e a vergonha. Ou seja, a comédia é apenas o lado tosco e, por isso, mais trágico ainda, do espectro humano em seu caminho de angústias. Por trás de toda comédia, há o lado obscuro do trágico e do drama. Do cadinho das emoções humanas, o riso sempre esconde o trágico, para torná-lo mais trágico. Rimos de nós quando somos toscos, idiotas, traídos, enganados e pisoteados, seja pela vida, seja pelo poder, seja por nossas próprias escolhas enganosas.

Por isso, os dois maiores recursos da comédia: a automação e o inusitado. A automação (e sua quebra) revela as nossas semelhanças diante dos fatos da vida, aquilo que temos que todos têm, o que já constitui, em si, uma tragédia (ou um drama): pensamos que somos espertos ou sublimes, mas somos os idiotas e toscos de sempre. Já o inusitado (ou inesperado) rompe a mesmice do cotidiano conhecido para mostrar a mesmice de nossa psique desconhecida,quebrando automatismos que ignorávamos, o que revela a nossa soberba e a nossa estupidez.

GENTE DE TEATRO

2009-10-29T07:59:00.000-07:00

Vida na periferia, por quem é de lá

Hospital da Gente, da trupe de Taboão, é brilhante radiografia do cotidiano nas bordas da metrópole

BETH NÉSPOLI – O ESTADO DE SÃO PAULO, 28 DE OUTUBRO DE 2009

Começa na Rua Santa Luzia, em Taboão da Serra, o espetáculo Hospital da Gente, mais especificamente diante do portão da sede do Grupo Clariô. É noite de sábado e a reportagem do Estado junta-se aos espectadores para acompanhar a criação dessa companhia que há algum tempo vem despertando atenção pela qualidade de seu trabalho, provocando a chamada propaganda boca a boca. Acostumados às sessões teatrais dos fins de semana, moradores já se colocam às varandas para ver o início da apresentação. Através da janela de uma das casas, no momento mesmo em que uma atriz começa sua cena é possível ver um homem secar a cabeça com uma toalha.

Assista a cenas da peça

Mas a atmosfera de precariedade característica das periferias urbanas se dissipa às primeiras palavras da atriz Martinha Soares. Sua atitude corporal, os gestos precisos e expressivos, a voz colocada num tom de voz audível sem perda de nuances e, sobretudo, a segurança que se apropria das palavras de Marcelino Freire, cujos contos são base da dramaturgia da montagem, logo dão ao espectador a certeza de que estará diante de um espetáculo profissional, termo usado aqui no sentido da elaboração cuidadosa, do burilamento necessário à boa arte. Martinha, assim mesmo no diminutivo, é uma das sete atrizes desse grupo dirigido por Mario Pazini que nasceu em 2002, ali mesmo em Taboão da Serra, e há quatro anos conseguiu abrir sua sede, alugando duas casinhas, mantida durante os primeiros três anos sem nenhum apoio financeiro, público ou privado.

Quando o portão se abre, o espectador - conduzido pela personagem do prólogo, uma mulher indignada por ter sido impedida de vender seu rim - se depara com uma cenografia impactante, feita não para olhar, mas para "estar". Em simbiose com as duas casas, construiu-se uma "ocupação" com madeira e centenas de elementos cênicos como varais de roupas, mobiliário e utensílios domésticos, reprodução artística da paisagem visual e sonora característica de uma favela, com seus becos, botecos e barracos. Dentro dessa cenografia-instalação, o público "vivencia" o cotidiano dos moradores.

Flagrantes da vida da periferia? Sim, mas numa abordagem original dessa temática cada vez mais presente em telas e palcos. E não é só uma qualidade "de origem", do lugar de onde se fala, de dentro para fora. Antes de mais nada há um desejo manifestado por esses artistas de entender e discutir a vida nas bordas da metrópole - sem drama. A ausência de autopiedade é elemento essencial na poética da trupe e se faz presente na encenação, na dramaturgia e, sobretudo, nas interpretações. Por exemplo, Naloana Lima, no papel da mulher que "dá" seus filhos paridos, não busca explorar a dor, mas a aguerrida firmeza de quem dela se defende, e assim revela o que a mulher nega. Mérito da direção, essa cena se estrutura numa discussão comum de vizinhas, o que retira dela a intenção de comover. Recurso que, com variantes, perpassa toda a encenação. Aparentemente, são recortes da vida. Na verdade, está-se diante de construção simbólica, da simplicidade fruto de consciente elaboração estética.

Mesmo quando a dor se faz presente, como na cena da prostituta cuja memória do pai que abusou dela na infância vem à tona pelos olhos azuis de um cliente idoso, a atriz Alaíssa Rodrigues consegue expressar sentimentos contraditórios sem cair na autopiedade. Há cenas densas, como a da mãe (Janaína Batuíra) em busca da filha raptada ou da mulher que se recusa a ir à passeata pela paz, uma bela interpretação de Nanura Costa. Há ainda "respiros", como na figura patética encarnada por Maíra Galvão, a dona do "boteco Fênix", que após levar uma surra do marido, compensa o presente árido relembrando (fantasiando?) sua beleza física no passado. A leveza chega em toques de humor, como faz Paloma Oliveira tanto no papel de uma bêbada ressentida, quanto na "evangélica" numa tragicômica discussão com a vizinha prostituta, que pede remédio para o filho.

Pelo menos um espectador soltou o riso na plateia, Gabriel Mota, de 6 anos. "A gente não tinha como deixá-lo", argumentou o casal Gisele e Eduardo Duwal. Na cena do lixão, Gabriel não se conteve: "Não come isso, é sujo, você vai pegar vírus.

"Um conjunto de atrizes expressivas integra o Clariô. Naruna, uma das fundadoras, já foi "descoberta" pela televisão, vai estar no elenco da próxima novela da Globo, Tempos Modernos. Não por acaso, a força das mulheres de periferia foi o tema sobre o qual a montagem começou a ser construída, antes mesmo de "entrar em cena" o texto de Freire. "Tínhamos feito algumas peças, o grupo passou por transformações, algumas pessoas saíram, outras se integraram e, de repente, nos demos conta de que éramos sete mulheres e três homens", comenta Naruna. Os homens, no caso, são o ator Will Damas, responsável pela iluminação; o diretor Pazini e o cenógrafo Alexandre Costa, o João, como é chamado. Esse é especial. Assina a cenografia, opera luz e som. "E cozinha muito bem", falam as atrizes em coro. Do processo, o que João mais lembra é das enchentes. "A gente já tinha construído boa parte do cenário e perdeu tudo, tivemos de recomeçar." Não por acaso, a trupe avisa no site: "Se chover não tem peça, risco de enchente" (leia no quadro).

Um encontro feliz de Naruna com o compositor Chico César - cuja canção Beradêro está na trilha e inspirou o título do espetáculo - foi a ponte para conhecer Marcelino Freire. Assim surgiu o texto, tessitura de 12 contos extraídos de seus livros e um inédito, que embasaram as imagens já criadas. A montagem estreou em 2008, recebeu cinco indicações para o Prêmio da Cooperativa Paulista de Teatro e venceu em três categorias: grupo revelação, ocupação de Espaço e trabalho desenvolvido no interior ou litoral.

Até o final de 2008, custos do espaço e montagem sempre foram divididos pelos artistas do Clariô, que têm outras atividades. "O poder público local nunca apoiou. Felizmente temos ótimos vizinhos e apoio da comunidade", diz Pazini. Este ano, pela primeira vez, além de um edital de circulação, o Clariô ganhou o Prêmio Miriam Muniz, da Funarte. Entusiasmados, já preparam uma nova montagem. "Existe uma estética de periferia? O que é estar na borda? Se há margem, o que está no centro? Queremos discutir isso em cena", diz Naruna. Até lá, apresentam Hospital da Gente e abrem a casa para receber outros grupos, todo mês, para apresentações, encontros, debates.

Serviço:

Hospital da Gente.

90 min.

12 anos.

25 lug.

Espaço Clariô.

Rua Santa Luzia, 96.

Reservas pelo tel. 9995-5416.

Sábs., 21 h.

R$ 10.

Se chover, não haverá sessão

RUY JOBIM NETO ESCREVEU:

2009-10-17T11:28:00.000-07:00

GALEANO TECE O INVENTÁRIO NOSTÁLGICO DA AMÉRICA

Na Cúpula das Américas, em abril de 2009, em Trinidad e Tobago, quando o presidente venezuelano Hugo Chávez deu de presente ao colega norte-americano Barack Obama um “livro obscuro” (nos óbvios termos do site da rede de televisão CNN), um encontro de duas Américas pretendia acontecer. Este “livro obscuro”, em sua versão em inglês, era simplesmente um dos maiores clássicos contemporâneos latino-americanos, “As Veias Abertas da América Latina”, escrito pelo uruguaio Eduardo Galeano.

Pois é exatamente um outro lado de Galeano, bem diferente do jornalístico e crítico já tão conhecidos, uma outra vertente deste escritor genial - um homem que segundo ele mesmo diz, formou-se na Universidade da vida - que retorna a São Paulo num belíssimo trabalho do Grupo Teatro do Fubá, “O Inventário das Sensações Perdidas”. O espetáculo reestréia dia 17 de outubro, sábado, ficando em cartaz até 1º. de novembro na Vila Maria Zélia, no Belenzinho (Zona Leste de São Paulo). Vale muito a pena ver.

O Teatro do Fubá estreou o espetáculo, em 2008, na própria Vila Maria Zélia, e depois cumpriu temporada na Casa de Dona Yayá (Centro de São Paulo), na primeira metade de 2009.

Foram dois anos de processo, como explica uma das produtoras da montagem dirigida por Ronaldo Serruya, a também atriz do elenco Gisele Lavalle. “O Inventário” se vale de segmentos de textos variados do autor de “As Veias Abertas”, enfocando basicamente na prosa poética do uruguaio. É a própria América Latina, pela visão de Galeano, em sua vastidão de território e nostalgia, que salta às mentes e aos corações da platéia.

São duas atrizes (Gisele Lavalle e Flávia Naves) e dois atores (João Júnior e Paulo Plácido) que trazem à cena um conjunto de textos de Galeano (alguns estão em obras dele como “O Livro dos Abraços”, “Mulheres”, “Espelhos” e outros) sob a forma do teatro narrativo. A América Latina de Galeano é apresentada sob a forma de cartas, de pequenas histórias de pessoas comuns, gente do dia-a-dia, viventes latino-americanos, e é onde reside a beleza intrínseca da montagem.

Os atores estão envoltos numa atmosfera lírica, entre velas, pedaços de espelhos e porções de água, levando a pulsação do povo simples da América Latina aos patamares da memória pessoal e coletiva.

É uma pulsação latente, latina, quente e sedutora. Segundo o próprio diretor Ronaldo Serruya, “a tentativa do Galeano, como autor, é exatamente essa: trazer a luz nossa formação de povo latino, nossas raízes, aquilo de que somos feitos”.

A encenação separa grupos de espectadores em quatro porções simétricas. Cada porção, quase em formação de yin e yang, como se fossem os quatro pontos cardeais em relação ao círculo onde se encontra a cena, assiste do seu ponto-de-vista as particularidades de um todo que se costura, que se alinhava.

Os pequenos e grandes dramas, as pequenas e grandes comédias, as cartas de amantes e familiares, as belezas do dia-a-dia, a imensidão da paisagem que vai dos Andes à Colômbia, da Patagônia argentina ao cerrado brasileiro, tudo é motivo para celebrar a América pela qual o próprio Galeano viajou, o continente que ele vasculhou com tanta sensibilidade e carinho.

Tudo isso está no palco e a platéia sai da Vila Maria Zélia com a sensação de ter viajado por cordilheiras territoriais de emoções humanas e cativantes. O fato de que recordar vem do latim “re-cordis”, ou seja, voltar a passar pelo coração (como muito bem assinala um dos momentos da montagem, abertura que é de “O Livro dos Abraços”) já dá mote ao que vem.

Desnecessário dizer, Galeano fala diretamente à alma do continente. Além da beleza do espetáculo, com suas porções de espelhos e água, pés descalços, incontáveis velas e pingentes de luz, o texto vem a casar com a plástica irretocável do edifício-sede do Grupo XIX de Teatro, na Vila Maria Zélia, a primeira vila operária de São Paulo, no coração do Belenzinho.

O coração latino-americano percorre, assim, um inventário de emoções e nostalgia, histórias e sensações perdidas e encontradas em pequenos e grandiosos momentos de rara beleza.

A platéia ganha, através da literatura de Galeano e da montagem do Teatro do Fubá, um chão que escorre docemente como se fosse uma verdadeira raiz sob nossos pés cotidianos. Um espetáculo imperdível.

Serviço:

“O INVENTÁRIO DAS SENSAÇÕES PERDIDAS”
Textos: Eduardo Galeano
Dramaturgia: Teatro do Fubá e Ronaldo Serruya
Direção: Ronaldo Serruya
Elenco: Flávia Naves, Gisele Lavalle , João Júnior e Paulo Placido
Onde: Espaço Vila Maria Zélia
Rua Cachoeira, 50, esquina com a Rua dos Prazeres (Belenzinho)
Fone: 2081-4647
Quando:
Dias 17 e 18/10/2009 – sábado e domingo às 20h
Dias 24 e 25/10/2009 – sábado e domingo às 20h
Dia 01/11/2009 – domingo às 20h
Ingressos: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia)
Informações e Reservas: 9388-6253 e 9705-4632

ELIANA IGLÉSIAS ESCREVEU:

2009-10-09T07:17:00.000-07:00

IN DRAMA VERITAS

Escrever sobre dramaturgia é sempre um prazer. Fazer dramaturgia é uma arte, muito prazerosa, porém bastante sofrida, e que nem todos (muito poucos, eu diria) conseguem chegar a um bom termo. Você pode passar toda uma vida aprendendo a técnica de escrever para teatro, produzir um texto irretocável, mas que no final das contas “não pega” . E isso por que? Porque na maioria das vezes falta o principal: a alma do autor naquele texto. E se não houver de imediato, uma identificação da platéia com aqueles personagens, a obra morre ali, no instante exato em que se revela para o mundo. Poderia falar aqui de vários gêneros teatrais, mas elegi o drama e o melodrama, deixando para outra ocasião, a comédia, o épico, a tragédia (que é a base do Drama Moderno).

O teatro surgiu na Grécia com as tragédias. Estas eram construídas sobre mitos (como o de Édipo, por exemplo) amplamente conhecidos pelo povo que ia ao teatro para assistir ao espetáculo. O público já sabia o que iria ver.

O drama moderno remonta a Aristóteles. Como na tragédia grega, no drama há a preocupação moral e com a qual a plateia se identifica. O drama não mente. Ele conta sempre uma verdade. O drama tem por característica apresentar os personagens de forma clara, previsível, sem surpresas. Como na tragédia, o drama visa à catarse, que nada mais é que trazer à tona os sentimentos mais profundos do espectador (para exemplificar, na tragédia grega, sentimentos de terror e piedade), sentimentos esses vivenciados na chamada cena de crise, onde o protagonista se mostra por inteiro. A catarse provoca o alivio ou purgação desses sentimentos, que estão vivos dentro de cada espectador. O drama moderno segue a mesma trajetória da tragédia. Há um fluxo de emoção que emana do palco (dos atores) para a platéia que recebe esse fluxo da maneira como ele vem, pura, honesta, sem mentiras. O drama contém, em si, a verdade. Como a sintaxe do drama é fechada, ele não permite interpretações dúbias.

O melodrama é um subgênero do drama. O melodrama é a arte do engano, da surpresa, da mentira. O melodrama não é fechado como o drama. Ele tem aberturas sintagmáticas nas quais o espectador coloca no palco, naquele instante, suas emoções. No melodrama (ao contrário do que ocorre no drama) o fluxo da emoção flui da plateia para o palco. O melodrama permite essa abertura, esse vão, enfim, esse espaço para que eu coloque minha emoção específica na peça que está sendo encenada. O melodrama também leva à catarse, só que, neste gênero, eu complemento com meus sentimentos o que está acontecendo no palco. O melodrama é imprevisível. Eu preencho cada cena, com minha emoção específica, e esta será sempre diferente, de pessoa para pessoa.

O pai do melodrama, no cinema, é Alfred Hitchcock, que consegue isolar a pessoa na plateia, através do medo ancestral, que é inerente a todos nós. Nunca sabemos qual será o próximo passo num filme de Hitchcock e isso é melodrama puro. A plateia coloca sua emoção específica em cada gesto, cada intenção dos personagens, uma vez que estes são, invariavelmente, figuras enigmáticas e imprevisíveis. Atualmente, 90% dos filmes, principalmente, os americanos, são melodramáticos, recheados de cenas inesperadas e finais surpreendentes. As pessoas saem da sala de espetáculo, cada qual com sua emoção específica e interpretações as mais variadas, para um mesmo tema. A tendência do teatro moderno vai também por essa linha melodramática.

A diferença básica entre o drama e melodrama é que o primeiro personifica a verdade, e o segundo, a mentira. Mas, afinal, o que seria de nossas vidas se não fossem esses opostos?

O HERÓI ÉPICO E O HERÓI DRAMÁTICO

2009-10-05T12:53:00.000-07:00

Para ilustrar as idéias que desenvolveremos sobre o herói épico e o herói dramático, vamos usar Édipo e Galileu como exemplos modelares de seus gêneros, por considerarmos ÉDIPO REI a tragédia por excelência, ou seja, o modelo de todas as tragédias e GALILEU GALILEI o produto mais bem acabado do teatro épico.

Na tragédia, a saga do protagonista tem finalidade catártica e, no teatro épico, anagnótica. Até aí, nenhuma novidade. Mas é justamente o tipo de catarse e o tipo de anagnose que desejamos analisar.

Édipo tem uma vontade (descobrir a verdade) que, ao encontrar um obstáculo, volta-se contra ele mesmo. É o detetive que busca um assassino que, por acaso, é ele mesmo. Seu destino, traçado ou não pelos deuses, conhecido ou não por ele mesmo, segue um caminho inexorável. Mas Édipo não é um assassino frio e cruel. Ele assim se torna à medida que se descobre, à medida que se conhece a si mesmo, num processo de mudança de qualidade contínua até o ato final da revelação de quem é ele, culminando na crise, no arrependimento e na autocondenação. Édipo arranca os olhos e esse ato, muito mais que provocar a dor física, simboliza a condenação fatal de obrigá-lo a voltar-se para dentro de si, num processo de autocontemplação definitiva do ser monstruoso que ele se tornou. O castigo do herói leva a platéia, através da emoção catártica, a mitigar seus próprios crimes, saindo do teatro com a sensação de limpeza de alma. “Alguém pagou por mim um crime que eu poderia vir a cometer”. Nesse sentido, a catarse do protagonista é a catarse do público. Algo semelhante fazem todas as igrejas cristãs: “através do sacrifício, da oração ou da confissão, eu participo do sacrifício do Cristo que morreu para me salvar. Então, eu também estou salvo”. Pelo menos, até cometer o próximo pecado. O público da tragédia também está salvo, pelo menos até cometer o próximo crime, não necessariamente o mesmo cometido pelo protagonista.

Galileu também tem uma vontade (também a verdade) que, ao encontrar um obstáculo, volta-se contra ele mesmo. Mas termina aí a diferença entre ele e Édipo. Galileu não é um herói na mesma acepção do trágico. Ele é um homem comum, um cientista que acredita naquilo que pensa, mas não está disposto a dar a vida por essas idéias. Nesse sentido, Galileu sempre foi assim. Na sua trajetória rumo à crise, ele não muda de qualidade, pelo menos não no sentido que se atribui essa expressão em relação a Édipo - o autoconhecimento, a revelação daquilo que ele não era e passa a ser, à medida que a ação se desenvolve. Galileu não, ele já é o que é, quando inicia sua trajetória. A ação tem por finalidade revelar ao público aquilo que ele é. Não há catarse do herói, mas esta é transferida ao público. Como não é possível haver catarse coletiva (já que os crimes não são os mesmos para todos), ela se transforma em conhecimento de que o sofrimento do herói tem causas exógenas ao protagonista. A culpa não está nele, mas na estrutura social, política ou religiosa em que ele está inserido. Assim, em vez de comover-se, o público, teoricamente, revolta-se. Por isso o teatro de estrutura brechtiana torna-se um teatro revolucionário, épico, no sentido de afastamento, de não envolvimento do protagonista na ação dramática, mas de transferência para o publico do julgamento de suas ações frente a uma realidade.

ISAIAS EDSON SIDNEY
S.P.26.3.97

GENTE DE TEATRO

2009-09-28T08:44:00.000-07:00

A Teatrês Oficina Teatral foi fundada em 2001 por Alzira Andrade, Denise Del Vecchio e Mauro Henrique Toledo.

A empresa oferece assessoria e consultoria em arte teatral, técnicas teatrais para entretenimento artístico, capacitação e educação corporativa.

Na área artística, atua na formação de atores com cursos livres semestrais de teatro, na criação e na produção de espetáculos.

Na área corporativa, a atuação é voltada para a criação e a produção de eventos personalizados, com intervenções, dinâmicas e esquetes, além da apresentação de espetáculos temáticos, com humor e conteúdo focados em áreas de treinamento.

OFICINA LIVRE DE TEATRO PARA INICIANTES

Metodologia:

A Oficina de Teatro Teatrês conduzida pelos professores e consultores de comunicação Alzira Andrade e Mauro Henrique Toledo, visa aprimorar nos participantes as técnicas necessárias para a qualidade de interpretação artística de personagens de ficção.

O participante vai aprender também a reconhecer suas qualidades e habilidades, desenvolvendo capacidades para um contato criativo com sua individualidade, projetando-se para relacionamentos sadios e inteligentes com seu grupo e criando um ambiente colaborativo.

Incentivamos a reflexão pessoal (auto-estima), a reflexão social (qualidade de relacionamentos) e a reflexão universal (fator sociedade), fazendo com que o indivíduo recupere e valorize sua sensibilidade; que entenda a criatividade como uma busca possível em si mesmo; e que através dos exercícios propostos encontre entendimento e qualidade de vida, buscando soluções inteligentes e criativas para a resolução dos seus desafios cotidianos.

O teatro com suas variadas situações dramáticas e sua ação presente de cena, nos ensina a ter distanciamento emocional, ajudando-nos a refletir melhor sobre as decisões que devemos tomar na vida.

Máximo de 12 alunos por turma.

Ao término do curso, apresentação de montagem de espetáculo.

Uma aula por semana com 3 horas de duração.

Horários das turmas:

3ª feira, das 19 às 22h00
4ª feira, das 19 às 22h00
Sábado, das 9 às 12h30

SERVIÇO

- Teatrês Oficina Teatral

- Localização: Rua Madre Emille de Villeneuve, 292 – Vila Mascote – São Paulo/SP
- Telefone 5562 5182 / 5216

- email@tatres.com.br

- http://www.teatres.com.br/

Responsáveis:

- Alzira Andrade: empresária, atriz, dramaturga, professora de teatro, diretora e consultora de comunicação.

- Denise Del Vecchio: atriz e diretora de teatro e televisão.

- Mauro Henrique Toledo: empresário, ator, dramaturgo, cantor, compositor, educador vocal-corporal e consultor de comunicação.

AÇÃO PRESENTE DE CENA

2009-09-21T08:46:00.000-07:00

A essência do teatro é a ação. Ação que acontece naquele momento, na frente do espectador. E é a grande arma do dramaturgo. E também sua armadilha.

Sem ação presente, o teatro, pelo menos o bom teatro, desaparece e a peça entra em entropia. Ou seja, perde energia. Torna-se aborrecida. Chata.

Como “escrever” ou “construir” ações presentes de cena?

Já dizia Nietzsche:

“PRECEDE A AÇÃO ÀS PALAVRAS”.

Ou seja, deve-se pensar, primeiro, O QUE a personagem está fazendo? O QUE ESTÁ ACONTECENDO? E só depois colocar em sua boca a palavra.

Observe esta fala de Hamlet:

Hamlet – Anjos e ministros da graça, protegei-nos! Sejas tu um espírito benéfico ou um gênio maldito; sejas tu circundado por auras celestes ou labaredas infernais; seja tua intenção má ou benéfica, tu te apresentas em forma tão sugestiva que hei de falar contigo!... Dou-te o nome de Hamlet, real dinamarquês, rei e pai!... Oh!... Responde-me! Não me atormentes com a ignorância! Deixa-me saber por que teus ossos abençoados, sepultos na morte, rasgaram assim a mortalha em que estavam? Por que teu sepulcro, no qual te vimos quietamente depositado, abriu suas pesadas mandíbulas marmóreas para jogar-te novamente para fora? Que significa, corpo defunto, novamente revestido de aço, tua nova visita aos pálidos fulgores da lua, enchendo a noite de pavor? E nós, pobres joguetes da natureza, precisamos contemplar nosso ser tão horrivelmente agitado com pensamentos além do alcance de nossas almas? Dize-me: para que tudo isto? A que fim obedece? Que deveríamos fazer?

Nesta cena, há duas ações presentes:

1. A aparição do fantasma, pai de Hamlet, o rei assassinado.
2. A angústia interna de Hamlet, relacionada às suas dúvidas quanto à morte do pai e ao seu assassínio.

Portanto, Shakespeare pode colocar todas essas palavras na boca de Hamlet, porque ele as escreve A PARTIR da aparição do fantasma e das dúvidas que atormentam a personagem. Elas só ganham sentido nesse contexto da peça.

Portanto, pense sempre antes de escrever um diálogo ou um solilóquio: O QUE ESTÁ ACONTECENDO NESTE MOMENTO? QUAL A MOTIVAÇÃO DA MINHA PERSONAGEM?

Se o autor já conhece a sua personagem, ela lhe dirá o que escrever. E o teatro brotará cristalino, como deve ser, com a ação presente de cena. Ação que leva ao conflito. Ao drama.

ELIANA IGLÉSIAS ESCREVEU:

2009-09-19T06:59:00.000-07:00

"NOS CAMPOS DE PIRATININGA" DE RENATA PALLOTTINI E GRAÇA BERMAN.

Trata-se de um espetáculo musical, bem humorado, que conta a história do futebol em São Paulo desde o início do século passado até o presente.

Eu havia assistido à montagem anterior no Maria Dela Costa. As autoras conseguem com o texto interessar uma platéia de aficcionados ou não, ao futebol. Contam como surgiram os primeiros times de futebol na nossa São Paulo.

Um grupo de 11 atores dá conta de uma missão nada fácil, sendo que todos eles cantam, dançam e interpretam, como tem que ser um musical. Como no Brasil não temos escola para isso, ficam aqui meus cumprimentos e respeito, para quem consiga montar um musical, nos dias de hoje, no Brasil. Destaque para Eduardo Silva, grande comediante, que é o fio condutor de todo o espetáculo e que é a graça da peça.

Todas as quintas-feiras, o grupo leva a debate, o tema futebol, com depoimento ao vivo de futebolistas convidados, o que é muito interessante, mesmo para quem não conheça futebol. Essa é a terceira vez que assisto ao espetáculo. Achei mais ágil, dinâmico, a única ressalva é que poderia ser um pouco mais breve. Existem nomes na história do futebol, creio eu, desnecessários serem citados, porque isso só alonga o espetáculo, ficando por vezes no narrado de datas e acontecimentos e isso logo é esquecido pela platéia, e em nada contribui para o bom entendimento da peça. Porque, o que aprendemos durante todos esses anos, é que teatro tem que ser encenado naquele momento, naquele lugar, sem contar uma historinha. Teatro é Ação presente de Cena. Não pode se amarrar no narrado, que assim você estará afastando a atenção da platéia. Se você quer alinhavar fatos passados no decorrer de quase um século, trazê-los para o presente, você tem que amarrá-los bem em ações presentes, que estejam acontecendo ali, naquele instante, para que o público sinta-se próximo ao tema em questão do espetáculo. Principalmente, futebol como é o caso dessa peça, cuja história e nomes são desconhecidos por muitos, meu caso por exemplo.

Mas, por outro lado, devemos nos concentrar no esforço dos atores, autores, direção, para brindar a platéia com o melhor deles próprios. Nesse sentido toda a equipe atingiu sua meta. Revelaram uma meticulosa pesquisa do tema. O público se divertiu, participou, e em muitos momentos aplaudiu em cena aberta. Valeu o esforço!

Parabéns a todos!

(Eliana Iglésias é escritora, dramaturga e atriz).

SERVIÇO:

· NOS CAMPOS DE PIRATININGA
· Texto - Renata Pallottini e Graça Berman
· Direção Geral – Imara Reis
· Diretor Assistente – Augusto Marin
· Produção – Graça Berman ,Wilma de Souza , Décio Pinto e Paulo Del Castro .
· Elenco: Eduardo Silva, Graça Berman, Wilma de Souza, Décio Pinto, André Persant, Gira de Oliveira, Murilo Inforsato, Nívio Diegues, Rodrigo Dorado, Sônia Andrade e Valéria Simeão
· Administração – Fátima Collétti
· Criação e Direção Musical – Paulo Herculano
· Criação Musical – Matias Capovilla
· Preparação e Arranjos Vocais – Tato Fischer
· Iluminação – Kiko Jaess
· Preparação Corporal e Coreografias – Augusto Pompeo
· Criação de cenário, figurinos e adereços – Luis Carlos Rossi
· Assistente de Figurinos - Natália Volpe
· Criação e edição de imagens - Zeca Rodrigues e Renata Borges
· Pesquisa de imagens – Décio Pinto, Zeca Rodrigues e Renata Borges
· Criação Gráfica – Edu Reyes
· Assessoria de Imprensa – Sonia Kessar
· Coordenação de Produção – Paulo Del Castro
· Gênero – Comédia musical
· Teatro João Caetano - Rua Borges Lagoa, 650, Vila Clementino – SP – Fone (11) 5549-1744
· Estreia: 17 de setembro
· Temporada: até 1 de novembro de 2009
· Horários: quintas, 20h30; sextas e sábados, 21h; domingos, 20h
· Ingressos: 20,00 (inteira); 10,00 (meia-entrada);8,00, para quem estiver vestindo camiseta de qualquer time (a bilheteria abre duas horas antes de cada sessão e aceita só dinheiro).
· Duração: 120 minutos (dividida em dois atos)
· Classificação indicativa: livre
· Acesso e banheiro adaptado para pessoas com necessidades especiais.
· Estacionamento conveniado – 5,00 (Allpark - Hospital São Paulo - Rua Napoleão de Barros, 715)
· Toda quinta-feira, após a sessão, bate-papo com jornalistas, técnicos e jogadores convidados.

LAND LEAL ESCREVEU:

2009-09-17T08:02:00.000-07:00

O QUE É DRAMATURGIA?

Há muitos princípios, mas talvez o mais básico e fundamental para o encantamento seja a definição que sintetiza os ensinamentos de Aristóteles:

DRAMA É AÇÃO E CONFLITO EM SEQUÊNCIA ASCENDENTE DE CAUSA E EFEITO, COM COMEÇO, MEIO E FIM, MAS NÃO NECESSARIAMENTE NESSA ORDEM.

1 – Em algumas línguas a palavra “drama” já significa dramaturgia, ou seja: o gênero de ficção para as artes cênicas, o rádio e a história em quadrinhos. Em português usamos o termo para designar também um dos cinco gêneros básicos da dramaturgia: drama, comédia, tragédia, melodrama e farsa. Em alguns países já se chamou o drama de “tragicomédia” ou de “tragédia burguesa”. Aqui usaremos o termo "drama" como sinônimo de dramaturgia e de teatro.

2 – O teatro (ou drama), como qualquer arte, não é a vida real. É uma convenção e está, portanto, sujeito a procedimentos arbitrários.

3 – O enredo é justamente isso: uma coisa engendrada, cuidadosamente planejada pelo dramaturgo, onde nada acontece por acaso (embora pareça e deva assim parecer). Tudo é resultado da escolha deliberada do autor, mas:

a) nada deve ser apresentado de forma que a platéia não possa absorver imediatamente;
b) nada que seja importante deve ser apresentado rápido demais e nada que não seja importante deve ser alongado;
c) tudo o que é dito no palco passa pela platéia. Por isso, o autor escreve pensando no público. Se o personagem A fala com o personagem B, a fala passa antes pela platéia e quando o personagem B responde, a fala chegará a A também através da platéia;

Resumindo: teatro = ator + espectador

d) o autor deve se identificar com todos os personagens, pois do contrário a peça ficaria capenga, isto é, ele usaria o personagem com o qual se identifica para promover suas idéias ou teses e os outros personagens seriam vazios e apenas suportes sem interesse dramático, o que tornaria o texto monótono, uma exposição de motivos em forma de diálogo mas não uma peça de teatro, onde cada personagem é humanizado e tem vida própria, exceto, é claro, os pequenos personagens funcionais que não tem espaço para maior desenvolvimento como um garçom, um carteiro, etc.

3 – Teatro (drama) é ação. A velha máxima é a mesma desde os gregos e se mantém inalterada. E se mudar, deixa de ser teatro[*]. Pelo menos como o conhecemos. Ação é a essência do personagem. É através dela que se revela o coração, a mente, a mudança e o crescimento do personagem: comprar roupa é o desejo de mudar ou melhorar a aparência; telefonar é o desejo de se comunicar; rir é expressar satisfação, surpresa, felicidade.

A ação pode ser interna, contida nos limites da fala e da pausa. O movimento físico não implica necessariamente em ação dramática e nem mesmo em caracterização. Há muita peça cheia de correria e sem ação dramática.

Ação dramática é aquela que tem relação significativa com o enredo, ou seja, que provoca uma conseqüência, seja ação física ou não, seja ela de caracterização ou não.

Exemplo: servir-se de uma bebida antes de dirigir automóvel ou ao chegar de uma reunião dos Alcoólicos Anônimos pode ter consequência dramática, mas simplesmente beber em cena seria apenas uma parte da caracterização criada pelo autor ou pelo ator que representa o papel, mas não é uma ação dramática.

Já é clássica a comparação entre o lenço de Desdêmona e um lenço qualquer. Deixar o lenço cair porque o personagem tem o hábito de esquecer coisas é uma caracterização (talvez pelo dramaturgo?); deixar cair porque o personagem gosta de flertar é caracterização (talvez pela atriz?), mas quando Desdêmona deixa o lenço cair se configura um momento crucial no enredo, devido às suas consequências.

Também o diálogo, quando leva a uma mudança de tom ou de comportamento, a uma revelação, uma complicação ou uma resolução, estará desenvolvendo o enredo, levando o movimento dramático para frente mesmo que os atores fiquem estáticos. A ação interna do diálogo é o movimento dramático.

Exemplo:

Marido – Por que você quer ir embora?
Cunhada – Você não percebe?
Marido – Não. E sua irmã também não.
Cunhada – Ainda bem.
Marido – Como assim?
Cunhada – Eu te amo!

Esse diálogo seria uma ação dramática porque provocaria outras ações, seja em comédia ou tragédia. A ação é o maior fundamento do teatro (na verdade, do drama) e sem ela não há jogo, não há espetáculo (na verdade, espetáculo que prende totalmente o espectador). Isso não quer dizer que o movimento físico não seja desejável. Ao contrário, uma vez que o teatro é um espetáculo essencialmente visual, a ação física é fundamental em muitas das grandes obras primas.

Em Hamlet (geralmente considerada uma peça introspectiva) há mais peripécia física do que na maioria das peças: fantasma, esconde-esconde, lutas, mortes (até no enterro tem briga), viagens etc., todas altamente dramáticas e essenciais ao enredo.

Em Romeu e Julieta, a luta de espadas entre Teobaldo e Mercútio acaba sendo uma ação dramática de consequências imprevisíveis na disputa entre Capuletos e Montéquios.

4 – Teatro não é "historinha". Essa é uma importante orientação dada por dramaturgos experientes. Embora uma peça tenha começo, meio e fim, essa não deve ser a preocupação do autor. Ele simplesmente desenvolve a ação dramática, que por sua vez provocará outra ação e assim por diante. A história, automaticamente, se fará de ações lógicas e consequentes.

Talvez daí venha uma outra importante dica dos dramaturgos que nos orientam a começar com uma situação que já esteja armada: comece com cena que você tem na cabeça; ou: comece pelo clímax da peça; ou: não tente fazer uma historinha desde o começo. Porque isso pode bloquear o processo criativo e porque o importante é a lógica da ação e não a da cronologia. Em volta da cena que você tem na cabeça a peça começa a se formar, seja em ações para a frente (em direção ao fim da peça) ou para trás (em direção ao começo).

São apenas sugestões. Não há nenhuma receita. Se alguém prefere escrever como um romancista que puxa uma frase atrás de outra até o final, que o faça, mas esse é o mais contraproducente. Mesmo o romancista arma antes um esquema ou argumento. É sempre melhor primeiro escrever um esboço da história e depois preencher o esqueleto. Cada um perderá menos tempo com seu próprio método. Certamente qualquer método é melhor do que tentativas de erro e acerto sem noção de como usar o material.

Arme uma situação concreta com ramificações aos diferentes personagens da cena (ação). Crie ações que signifiquem, incluam ou mostrem o conteúdo, a idéia, o tema.

Isso sem falar nas revisões porque talvez aí esteja o pulo do gato. É no processo final de revisão que o autor pode até descartar a idéia inicial da peça, inverter, cortar, mudar e afinar detalhes que darão aquele último toque “mágico” do artista.

5 – Não se pode escrever sem saber o que se quer dizer.

A dramaturgia não foge à regra. O vislumbre criativo pode vir de qualquer fonte: um sonho, uma notícia de jornal, um livro, um incidente no trabalho, em família ou na rua, a experiência pessoal, profissional, amorosa, a experiência de terceiros, uma piada, interesse pelo comportamento de uma pessoa ou grupo (futuros personagens) uma outra peça ou filme, etc. É no trabalho com essas imagens que o dramaturgo se torna um pensador e desenvolve um tema.

Contudo, antes do tema é preciso ter o assunto a tratar - por exemplo: amor, ciúme, ambição, ganância, fanatismo, terrorismo, valores ultrapassados, tradição, etc. Tudo isso são assuntos mas não ajudam muito porque lhes falta uma idéia: assunto + idéia = tema.

Eis um assunto com uma idéia, um tema: O amor pode ter consequências trágicas (Abelardo e Heloisa?)

Outros: A tradição pode ser uma prisão/libertação (Abelardo e Heloisa?); O amor pode tornar o amante completamente irresponsável sobre a conseqüência de seus atos (Romeu e Julieta?); O amor pode transformar dois adolescentes ingênuos e sonhadores em adultos firmes e decididos a enfrentar o mundo (Romeu e Julieta?); O ciúme é uma doença que pode destruir a pessoa (Otelo?); A retidão de caráter aliada a uma certa ingenuidade pode ser uma perigosa armadilha (Otelo?).

Se o assunto precisa de uma idéia, esta precisa de uma situação, um estado de coisas que somente se desenvolve através dos personagens.

Eis a equação: tema + situação + personagens = enredo.

Embora uma peça seja uma seqüência de situações (ou seja, de ações), elas nem sempre são situações dramáticas e, portanto não constituem teatro.

Exemplo: acordo cedo, tomo café, vou trabalhar, volto à noite e vou dormir.

Não há nada de dramático aí porque não há um incidente que provoque uma ação e outra e mais outra. Além disso, quem provoca o incidente é (naquele dado momento) o personagem mais importante.

Exemplo: acordo cedo, tomo café (quando meu chefe me telefona para anunciar que estou despedido).

Neste momento sou o personagem “passivo” e meu chefe é mais importante. Este incidente pode ter conseqüências de acordo com os personagens e a trama que o autor desenvolve:

assunto + idéia + personagens + situação + incidentes = enredo.

O movimento (ação dramática) em uma peça é contínuo até o final da peça – um incidente leva a outro – sempre ligado à idéia guia, ao tema central.

Uma peça pode ter ainda vários outros temas paralelos e subsidiários ao tema principal.

Finalmente, não importa se alguém começa a escrever sem saber direito ainda o que quer dizer, mas as coisas somente vão se encaixar, arredondar, quando souber exatamente o que quer dizer.

[*] Talvez pudéssemos dizer: teatro é ação. Mas teatro aceita tudo, desde esquete, happening, performance, aula-espetáculo e até "strip-tease" (que não deixa de conter telementos “dramáticos”, como instigar o interesse do público, prometendo coisas mais interessantes para logo mais). Portanto, o drama se restringe a apenas uma das categorias do teatro, embora, certamente, a mais volumosa, bem sucedida e funcional. em todas as épocas. Como tudo é dinâmico e se transforma, não podemos deixar de mencionar a importante emergência da figura do “encenador moderno” – aliás, herdeiros ou de alguma forma seguidores de Appia, Reinhart, Meyerhold ou Piscator - em contraposição ao diretor e até ao dramaturgo tradicionais. Há mesmo algumas memoráveis e já históricas criações de alguns luminares dessa corrente (independentemente de suas carreiras tradicionais) como Robert Wilson, Mnouchkine, Peter Brook e o nosso Antunes Filho, que em muitas instâncias colocam em xeque a dramaturgia tradicional. Contudo, no que tange à “ação dramática”, quanto mais eles contestam a concepção original, menos interessantes se tornam seus espetáculos. Reinventar a roda? Ora, o “truque” já funciona há pelo menos 2.500 anos. Nada contra a inovação e o progresso. É preciso correr riscos, mas se preceitos fundamentais de uma determinada técnica são rompidos, o risco não seria o risco natural da criatividade, mas o de se inventar uma terceira coisa (como aliás, o hoje chamado pós-drama) que ainda seria teatro, mas não seria dramaturgia. Isso, a nosso ver, leva à perda de força do encantamento.

(Land Leal é tradutor e homem de teatro e tem o saudoso Barale Neto como modelo de homem de teatro total. )

LETRAS EM CENA

2009-09-16T10:28:00.000-07:00

Um esforço meritório desta equipe: CLÓVIS, MARINA E CAMILA.

São os responsáveis pelo LETRAS EM CENA, evento semanal de leituras dramáticas, no auditório do MASP.

Por lá já passaram mais de mil atores, centenas de peças e de autores.

Textos consagrados ou clássicos, textos modernos de autores conhecidos, textos atuais de autores pouco ou ainda desconhecidos, textos nacionais e estrangeiros: oportunidade de aprofundar um conhecimento que não pode ser relegado a segundo plano, o conhecimento de textos de dramaturgia.

Educa-se o público, no melhor sentido da palavra. Formam-se platéias. E o teatro agradece.

Parabéns a todos que participam desse evento, que merece destaque na agenda cultural de São Paulo.

SERVIÇO:

· LETRAS EM CENA
· LEITURAS DE TEXTOS DRAMÁTICOS (dramas e comédias, claro)
· AUDITÓRIO DO MASP (Museu de Arte de São Paulo)
· AVENIDA PAULISTA, 1578
· SEGUNDAS-FEIRAS
· 19h30
· ENTRADA GRATUITA

PRIMEIRAS PALAVRAS

2009-09-15T12:59:00.000-07:00

Nem tudo o que se passa no palco é teatro.

Porque teatro é, fundamentalmente, ação.

Às vezes, assistimos a espetáculos com atores falando, movimentando-se, gesticulando. E o texto pode até ser muito bom. Engraçado. Interessante. Poético. Filosófico.

No entanto, não é, necessariamente, teatro. Por quê?

Teatro pressupõe ação, ou seja, personagens que agem, através de atores, que lhes dão vida. E essa ação acontece naquele momento, diante de nós, no palco. Não é contada ou narrada. Acontece ali, aos nossos olhos.

E mais: há uma idéia central (aquilo que o autor quer comunicar à platéia, sua weltanshauung, sua visão de mundo) conduzida por uma ação central representada por um protagonista.

Esse protagonista tem uma vontade e essa vontade encontra um obstáculo – o que gera conflito.

Sem conflito, não há drama.

Mesmo na comédia. Porque comédia também é drama, com algumas pequenas leis próprias, mas essencialmente com a mesma estrutura.

O protagonista tem um antagonista (que pode, até, ser ele próprio,como em Édipo). E é a personagem que, na trama, entre muitos (ou não) que pode haver no enredo, aquele que mais muda de qualidade, ou seja, mais se modifica, mais se mostra.

Há muitos outros elementos no drama. E mesmo os que abordamos aqui, fizemo-lo de forma superficial. Mas vamos discuti-los todos, neste espaço. Em texto teóricos ou de crítica.

Porque, se vamos falar de teatro, vamos analisar peças que lemos ou ouvimos e espetáculos a que assistimos. E a nossa crítica, aqui, neste espaço, mesmo a de nossos colaboradores (que esperamos tê-los!) será sempre a crítica construtiva.

Porque respeitaremos o trabalho alheio, de diretores, atores, iluminadores, maquiadores, produtores etc. Sabemos quão árdua é a tarefa de levar um espetáculo ao palco ou, mesmo, de escrever um texto.

Podemos apontar equívocos, sob o nosso ponto de vista, quando necessário. Mas, se um espetáculo ou texto forem realmente lamentáveis, preferiremos o silêncio a detratá-lo.

Portanto, amigos do teatro: tenham aqui um espaço de respeito, mas também de debate de idéias e de aprofundamento de conceitos de dramaturgia.

E uma observação final: alunos que fomos de CHICO DE ASSIS, ao mestre agradecemos e dedicamos este espaço.